肖像共同体友爱样式道具主义(佛罗伦萨肖像但丁瓦尔肖像画)

文 / 吴 琼内容摘要：16世纪20年代至50年代，以阿尼奥洛·布龙齐诺为代表，样式主义画家以想象的“文人”样式绘制了许多像主在阅读或写作的肖像，这批肖像画有其特定的“道具”和姿态“格式”，以展示或建构像主的“心灵”习性
这些“道具”和“格式”如同时代文化及艺术的“聚合体”，需要以马克思主义不断历史化的方法加以解读，方能揭示肖像画背后的或者是被肖像美学所压抑的“历史真实”
关键词：样式主义 肖像画 心灵肖像1512年美第奇家族重返佛罗伦萨后，随着家族推动下的城市文化的复苏，文化转型也悄然发生，由样式主义画家主导的肖像画实践亦呈现出全新的样貌
尽管16世纪30年代美第奇统治宫廷化以后，深度介入宫廷肖像的样式主义画家生产了大量刻板化的作品，但在那之前和之后，他们也绘制了许多非宫廷的“文人”画像，相比于宫廷肖像对“描绘”技艺的精湛展示，这些画像将重点转向了刻画人物的“文化”方面，比如文化行为、文化趣味或生活，使之显示出一种“文人”的“心灵样式”，尽管像主在现实中未必是“文人”职业
尤其阿尼奥洛·布龙奇诺（Agnolo Bronzino，1503—1572），作为宫廷画家，他为美第奇家族绘制的系列“官方”肖像，人物姿势的设计是程式化的，服饰样式和语义传达也都讲究仪轨格式，但他也绘制过许多“文人”画像，这些人不只是赞助人意义上的出资方，同时也是他的朋友，而他们成为朋友，不是因为相同的社会身份或等级，而是因为共同的文化趣味，且基于这一可共享的心灵习性，他们还结成了兄弟会式的“友爱共同体”
正是这一趣味和友情的纽带，使得布龙奇诺在创作时作为样式主义画家的那份独特气质会被激活；也正是因此，这些“文人”肖像成为文艺复兴肖像画史的独特一页，只是传统的艺术史家时常由于对样式主义的成见而忽视了它们的价值
“心灵肖像”这里所谓的“文人”肖像，并非说像主“就是”或“只是”文人，现实中的他/她也许是政府官员、神职人员、贵族或商人，甚至可能是还未长大成人的青少年，但在画像中，他们要么在“阅读”或“写作”，要么显示出收藏古物的趣味，就是说，表现了一种拟态的“文人”形象，一种想象的文人状态，至少是艺术家、像主、理想受众在作为文化实践的肖像画场域对文人形象的想象
如果说肖像画中的这种身份“跨界”仅是个别人偶尔为之，那当然就只是一个偶然性的事件，可当大量的人都这么做的时候，它就是一个“文化现象”，这些作品就构成了一份极为特殊的文化史“文献”
所以，在今天，除了要重新界定这些“文人”肖像在肖像画史中的地位，还需要面对一件事，即如何“阅读”这份“文献”？如何在这份“文献”中读出时代或历史的症候？这就需要运用马克思主义的批评方法对对象及其生产语境做历史化的运作，且需要不断的历史化
1494—1537年的佛罗伦萨，经历了美第奇家族被流放、从流放中归来、再被流放、再归来，直至最后名义上的共和制寿终正寝的过程，美第奇家族从一国之“公民”变为万民之“君主”，加上期间战争、瘟疫和饥荒的频发，处处尽是动乱之世的乱象
面对人人自危的时局，共和传统的急剧坠落乃至崩解，印刷文化的迅速发展等，生于动乱之世且在动荡中成长起来的年轻一代，不再有父辈们那种心怀世界的商业主义雄心、古今兼蓄的历史情怀和收编异教文化的文化自信，而是浸淫于自娱自乐的“文化消费”以求得内心的慰藉
1512年美第奇家族重返权力中心后发生在文学、音乐、舞台、学术等领域的文化转型就与这样的时代情境有关
16世纪初开始的文化转型，一个突出的表现就是文化“实践方式”的改变
在文学领域，大量的年轻人投身于诗歌的学习、写作和研究，他们不只是自己写诗，还和他人一起读诗、评诗、“和诗”，乃至合作出版“诗集”，而且他们不只是同其他诗人合作，还同音乐家合作将自己的诗作谱成曲吟唱，文学和音乐的联手对文学本身的改变也许有限，但对近代音乐文化却是革命的开始
在音乐领域，不只是教会音乐一家独大，许多自编自演的私人娱乐团体也十分活跃，同诗人合作创作的“牧歌”形式广为盛行，带有喜剧叙事的“弗罗托拉”（frottola）这样的世俗音乐越来越受欢迎，印刷术使乐谱变得容易获得，琉特琴制作技术的完善使它成为新生的即兴音乐和即兴舞蹈的最佳乐器，法国人文主义者蒙田1581年游历意大利时对佛罗伦萨感到惊讶的三件事之一，就是看到“农民手里弹诗琴，而一边牧羊女则在吟诵阿里奥斯托”〔1〕
同时，音乐人不仅和文学家合作，还在人文主义者的指导下，同编舞者、舞台设计师合作，尝试将文学、音乐、舞台表演和舞台设计结合在一起，歌剧就是这一合作的产物
参与“实践方式”变革的主体是出身贵族或商贾之家的年轻一代，他们接受了良好的教育，对文学、艺术和学术有着强烈的参与意识和实践精神，他们结成各种小型的兴趣团体，一方面以严肃的或娱乐的方式分享自己的经验，另一方面则是作为结交朋友的手段
这种兄弟会式的共同体，是1512年美第奇家族从流放中归来后，为笼络人心和人才自己率先扶持的，比如“钻石会”（Compagnia del Diamante）和“月桂会”（Compagnia del Broncone）就是家族自己主导的两个团体，样式主义画家安德烈亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto，1486—1530）和雅可波·蓬托尔莫（Jacopo Pontormo，1494—1557）都曾承接两个团体的庆典委托
瓦萨里在为达·芬奇的好友、雕塑家乔凡·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇（Giovan Francesco Rustici，1475—1554）写的传记中，用很大篇幅描写了另外两个类似于“雅聚”的名士团体：“大锅会”（Compagnia del Paiuolo）和“泥刀会”（Compagnia della Cazzuola）
瓦萨里说，萨托也是“大锅会”的成员和“泥刀会”的参与者：在要求赴宴者必须带上具有精巧创意的菜肴的“大锅会”的一次聚会中，萨托用各种菜肴制作了一座佛罗伦萨八边形洗礼堂形状的“教堂”；“泥刀会”在“雅聚”的时候则是要求成员穿着奇装异服参与各种角色扮演或类似于鬼屋逃脱的游戏
〔2〕当然更为人关注的是文学艺术爱好者的团体，蓬托尔莫和布龙奇诺与文学团体的联系就比较密切
尤其是布龙奇诺，他除了具有宫廷画家的身份外，还是文学团体的积极参与者和文学实践者，他是一位诗人，擅长模仿彼特拉克的十四行诗和那时最为流行的讽刺诗人弗朗切斯科·贝尔尼（Francesco Berni, 1497—1535）的诗
关于他的诗艺，瓦萨里有段评论：布龙奇诺对诗歌一直情有独钟
他写了不少三行诗和十四行诗，其中有一些已经出版
他的三行诗模仿贝尔尼的风格，时至今日，他在这方面的成就仍然是无可匹敌的
人们也相信和希望，如果布龙奇诺的诗作能全部出版，终有一天人们会发现，他的古怪风格和丰富的想象力同样是无与伦比的
〔3〕作为诗人，布龙奇诺经常和朋友们聚餐、辩论、阅读、即兴创作诗歌、编写喜剧、创作音乐，以及合作出版诗集，他的好友贝内德托·瓦尔奇（Benedetto Varchi，1503—1565）盛赞他是“画坛的阿佩莱斯和诗坛的阿波罗”——弗朗切斯科·贝尔尼也曾在一首诗中称赞米开朗基罗是“阿佩莱斯和阿波罗再世”，瓦尔奇赞美米开朗基罗时也使用过类似的修辞格：“他为艺术和纯粹的自然而生，不是过往以来的第一，但绝不会是未来的第二
”〔4〕1541年，布龙奇诺加入了刚刚成立的文学及学术团体“佛罗伦萨学园”，学园的许多成员都是他以前的诗友
除诗文交流外，布龙奇诺还为朋友们绘制肖像，用画作阐释这个文化共同体的精神
与宫廷肖像呆板、冷漠的图式不同，这些“文人”肖像可谓智性和想象力的完美结合，其重点不在于再现成员的外表形象，而在于形塑他们的“心灵肖像”，可谓样式主义对肖像艺术最为独特的贡献
如何理解这种“心灵肖像”呢？一般地，我们认为肖像画就是对像主的形象刻画，但形象的表征实践是一个复杂的文化操作
检视一下现存的15世纪佛罗伦萨肖像艺术，不论男性肖像还是女性肖像，其形象刻画最常见的手段有：通过衣装或职业象征来传达像主的社会身份，通过姿势和表情管理来呈现像主值得社会赞扬的个性或公共品质，通过服饰或“物体系”来暗示像主的德行和奢华，通过室内或室外的空间设置来凝定像主作为家庭成员的社会学面孔等
可即便如此，这种肖像画的编码程序仍需通过复杂的历史化运作，才能获得理解，就连半身像样式也不是单纯美学的，更遑论其他了
不同于15世纪肖像画将像主的职业、社会身份或地位作为编码的锚定对象，样式主义者针对特定对象的“心灵肖像”，不再着眼于形象外在的“身份政治”，甚至也不是像主所谓的个性或精神风貌的呈现，而是像主的心灵结构在想象的公共世界（比如文人圈子）以图像方式的“绽出”，是像主的内在性的具象化和结构化
就文化团体的成员而言，他们在文化圈子所要展示的当然是自身的心灵习性，文化“道具”（比如诗集、乐谱、艺术品等）及文化“行为”（阅读、书写、古物收藏）就是结构这一习性的基本要素
这些“道具”或“行为”作为结构性的要素，在图画中当然不只是表现为直陈的可见性和象征性，而是要通过空间位置、摆置方式、与像主姿势的关联等实施隐秘的运作
这类肖像画家依照样式主义的图像气质，他们对“道具”和“行为”的运用总是会嵌入某种心理动力学的机制
16世纪佛罗伦萨样式主义画家的“文人”肖像集中于16世纪20—50年代，我的考察也集中于这个时期
原则上，我应当考察样式主义画家对形式和色彩的处理，但基于这里的任务设定——将“文人”肖像作为一个时代的“症候”图像、一段文化史的“文献”——我将把重点放在图像的某些“局部”，通过对功能要素的历史化乃至不断历史化的运作，来获取“文人”肖像的“心灵样式”
“读”与“写”作为文化展示不妨从作为结构性要素的“道具”和“行为”开始
书籍和笔或者阅读和书写，这些“道具”和“行为”在今天看不过是日常世界的寻常物事，即便出现在肖像画中，也不过是为了展示像主的文化身份或趣味
可在16世纪初，它们其实是文化聚合体，是时代的各种文化意志在图画媒介中的“凝缩”或“置换”，而这需要通过历史化才能获得理解
先看一件安德烈亚·德尔·萨托的作品：它不仅为我们进入所说的“文人”肖像的场景提供了一个切点，其图式也为蓬托尔莫、布龙奇诺等艺术家接下来的肖像实践提供了原型式的参照
这是一幅与“阅读”有关的肖像画
[意] 安德烈亚·德尔·萨托 男子像 布上转板上油画 72×57厘米 约1518 英国伦敦国家美术馆藏画中男子身穿匠人服装，显然属于城市“中产”阶层
他手上是否捧着一本书，艺术史家是有争议的，有人认为那是一块石板，因此像主可能是一位雕塑家
但意大利艺术史家亚历山德罗·切基（Alessandro Cecchi）最新的研究认为，画中角色极有可能是1517年委托萨托绘制祭坛画《圣三位一体的论辩》的佩里家族的成员，他是一位著名的文具商
他与画家在同一个行会，因为图书也属于他的经营范围，所以他手上拿的是一本书
〔5〕假如此说属实，那这本书就只是用来表征像主的职业或身份的标记和工具，很难将之视作具有其他功能的“道具”
但样式主义者的非凡表现恰恰就是善于在寻常之处实施图像的“突破”
像主背对观者侧身坐在椅子上，他手上捧着一本打开的书，头转向观者方向，似乎是观者的“到来”打断了他的“阅读”，就是说，这里隐含着一个“阅读”的行为、一个“阅读”被“中断”的过程，像主手上的书除了标记他的职业，还表达了他的一个“文化”行为
不仅如此，艺术家在动作设计中还嵌入了一个动力学机制：椅子有一侧扶手紧贴着画布平面，像主的肘部靠在扶手上，宽大的袖子沿着扶手形成了具有雕塑感的褶皱造型，其中有一部分越过扶手“进入”了观者的空间，这一“进入”与像主朝向观者的目光的“进入”有一种同构效果，在人物形象与观者之间制造了独特的张力感
尽管画作中的“书”因为缺乏文字显示而成了一个抽象的载体或纯粹的道具，萨托对“阅读”中断的动作设计，却像一个图像“症状”，将在蓬托尔莫和布龙奇诺的“阅读”肖像中不断“重复”
进而，这个更像“摆姿”的“阅读”动作也一定程度地显示了一个社会“症候”：“中产”人士也学会了“阅读”
文艺复兴时期，学校对实践技能的教育是针对不同的社会角色而设的
父母把孩子送进拉丁学校学习拉丁文、古典文法和修辞学，是希望孩子将来能进入教会或政府公共部门，所需的费用只有占据人口少数的上层社会才负担得起，当然像美第奇这样的权势家族，是直接聘请家庭教师负责子女的教育的
至于广大的社会中低阶层，父母一般将孩子送到方言学校，学习读、写、算、簿记等基本的商业技能
所以，“两条途径为孩子在等级森严的社会秩序中准备了不同的角色”〔6〕
在这种教育结构下，真正意义上的“阅读”或“书写”一度是僧侣和上流阶层极少数人的“专利”
但15世纪下半叶，一方面由于图书印刷文化的流行，另一方面靠着人文主义者的不断努力，拉丁文的教育在民间得到发展，方言教育也从单纯的技能培训向着“人文”的方向扩展，特别是15世纪末托斯卡纳方言或白话文文法的建立，不仅使得方言的教与学变得更加容易，而且让拉丁文本的翻译变得更加规范和更易于被阅读
随着越来越多的年轻人获得了阅读能力，传统上由“权威文字”维系的社会等级渐渐被打破
现在，拉丁文的“阅读”能力和白话文的“写作”能力已然成为新生的“中产文化”的标记
〔7〕巴尔达萨雷·卡斯蒂利昂（Baldassare Castiglione，1478—1529）在《廷臣论》（1528）中更将“读写”能力设定为优雅的廷臣的必备，他用了一个类比，即“文字”之于“思想”，就如同“肉体”之于“心灵”，以强调“文字”能力的重要性：“把思想和文字分开，就如同将心灵和肉体分开，是不可能做到的，除非将它们毁灭
因此我认为，对廷臣来说，要想能说会写，至关重要的和必需的就是知识，因为内心空空如也一无所知者，既不能说也不能写，他的话语也不值得听
”〔8〕肖像画恰恰成为见证这一现象的一个重要证据或标本，考虑到肖像画之于像主自我形象的建构功能，在15世纪佛罗伦萨的肖像画中，尽管像主主要来自上流社会和少数中产阶层，但几乎看不到阅读或书写“能力”的展示，而到了16世纪初美第奇统治走向宫廷化的时候，越来越多的肖像画在展示像主的这一能力
萨托的合伙人弗兰恰比乔（Franciabigio，1482—1525）和弗朗切斯科·巴齐亚卡（Francesco Bacchiacca，1494—1557），萨托的学生多米尼科·普利戈（Domenico Puligo，1492—1527）、皮埃尔·弗朗切斯科·福斯基（Pier Francesco Foschi，1502—1567）和蓬托尔莫，都画过像主“阅读”或“书写”的肖像，且图式设计都受到萨托的影响
比如皮埃尔·弗朗切斯科·福斯基，他有一幅肖像画，像主是自小接受过良好的拉丁文和希腊文教育的红衣主教乔凡尼·萨尔维亚蒂（Giovanni Salviati，1490—1553）
乔凡尼是“豪华者”洛伦佐的外孙，马利亚·萨尔维亚蒂（Maria Salviati，1499—1543）的兄长，后者的儿子科西莫一世·德·美第奇（Cosimo I de' Medici，1519—1574）1537年成为佛罗伦萨的统治者，因此乔凡尼是科西莫大公的舅舅
[意] 皮耶尔·弗朗切斯科·福斯基 红衣主教乔凡尼·萨尔维亚蒂像 板上油画 88×63厘米 约1540 莫斯科普希金美术馆藏红衣主教这个身份本就是“文化人”，但传统的红衣主教肖像画几乎不从读写能力表现他的身份
而在福斯基这里，不仅表现了红衣主教手拿羽毛笔写作信函的行为，还在画面中制造了一个特别的视觉“触点”：萨尔维亚蒂从写字台前转过身看着观者的方向——“书写被中断”，拿在手上的羽毛笔被悬置在“半空”；铺着红色桌布的桌子边沿摆着一把剪刀，羽毛笔的笔尖和尖长的剪刀形成充满张力的“尖锐”对比，似乎暗示了“写作”的艰难性
在此，笔就像是心灵或思想的肉身化，悬在桌边的剪刀就像是充满不确定性的外部环境，后者出其不意的“闯入”导致了写作的中断
与其说画作或像主在此想要暗示对科西莫大公的不满，毋宁说它是样式主义的图像“症候”，作为生于动乱之世且对动荡的环境有一种本能式敏感的绘画“样式”，制造视觉张力本就是肖像画的“语言习惯”
皮埃尔·弗朗切斯科·福斯基是一位颇有想法但被艺术史家所遗忘的艺术家
1549年，他为在伦敦经商的佛罗伦萨商人巴托洛米奥·坎帕尼（Bartolomeo Compagni，1503—1561）画过一幅肖像，画家用“物”的堆积再现了像主的生命情态：背景台子上的怀表、徽章、捆扎在一起的商务函和巨大的信封，就像是时间—命运—肉身生命的隐喻性扭结，而前景桌子上往来的信函、私人印鉴、指环、裁纸刀，以及像主手拿羽毛笔回复一封写有他的名字的佛罗伦萨来信的姿态，就是肉身生命的“日常现象学”
[意] 皮耶尔·弗朗切斯科·福斯基 巴托洛米奥·坎帕尼像 油画 103×82.6厘米 1549 弗罗里达州库默艺术与花园博物馆藏坎帕尼以伦敦为中心建立了一个遍及欧陆的商业帝国，他的商行也为英国皇室服务，与英王亨利八世和宠臣克伦威尔往来密切，因为这一特殊的关系，他一度充当外交官的角色斡旋于欧洲宫廷，并为英王的战争提供财政支持
英国小说家希拉里·曼特尔（Hilary Mantel，1952—2022）在描写亨利八世与克伦威尔的恩怨情仇的历史小说《狼厅》中，借克伦威尔的话描述了佛罗伦萨商人的能量：“怎么跟他解释呢？这个世界的运作不是源于他的所思所想
不是源于他边境上的城堡，甚至不是源于白厅
这个世界的运作源于安特卫普，源于佛罗伦萨，源于一些他从未想象过的地方……不是源于堡垒的高墙，而是源于会计室，不是源于号角的声音，而是源于算盘的噼啪声，不是源于炮弹上膛的咔嗒声，而是源于笔尖在本票上写字的沙沙声——那些本票将用来支付枪炮、军械工人、火药和子弹的费用
”〔9〕在坎帕尼肖像的背景中，一个巨大的信封前靠着一枚金色徽章，徽章上面描绘了英国主保圣徒圣乔治屠龙的场景，这是国王亨利八世发行过的一枚徽章的图案，福斯基借此展示了像主在伦敦的显赫地位及其与英王室的关系
蓬托尔莫有一幅双人肖像，瓦萨里称两位像主是蓬托尔莫的朋友，其中一位是玻璃制造商贝库乔·贝基耶拉伊奥（Becuccio Bicchieraio，1483—1527）的女婿
贝库乔来自佛罗伦萨一个叫甘巴西（Gambassi）的小镇，是蓬托尔莫的老师安德烈亚·德拉·萨托的朋友和恩主
1524—1525年，受贝库乔委托，萨托为甘巴西的一个修道院绘制祭坛画，同时还以传统的样式画了一幅恩主在玻璃器皿前的肖像画
蓬托尔莫专家伊丽莎白·克罗珀（Elizabeth Cropper）认为，蓬托尔莫可能就是通过萨托而跟贝库乔家族建立联系的，她甚至认为双人肖像的两位年轻人都是贝库乔的女婿
〔10〕两位像主穿着看起来有点肃穆的黑色套装——帽子样式有所不同，显然属于城市商人阶层——互为镜像般侧身而立，目光都朝向观者方向
来自左前的亮光打在一片昏暗的画面上，像主未被衣装遮盖的脸和手得以生动显现，成为画面中的“言述者”：只见左侧男子用一只手展示了同样被光线清晰呈现的一张纸，另一只手指着纸上的文字，那是用当时流行的所谓“意大利草体”手写的
在此，手指的指示动作既是为了展示代表教养的“书写能力”，也是在向观者传达画中人的关系
[意] 雅可波·蓬托尔莫 双人肖像 板上油画 88×68厘米 约1524 意大利威尼斯维托里奥·奇尼画廊藏纸上的文字内容取自西塞罗《论友谊》的一个段落，大意是：其他欲望都有其特定的目标，比如财富是为了使用，权力是为了得到尊敬等，唯独友谊有数不尽的好处，无论你走到哪里，友谊永远都在你身边；友谊既可以为成功增光添彩，也可以通过分忧解愁减轻失败的苦恼
〔11〕克罗珀认为，对手写字体而非印刷体的刻意展示表明，这可能是一封“书信”，进而，她引述了人文主义者、哲学家乔瓦尼·皮科·德拉·米兰多拉（Giovanni Pico della Mirandola，1463—1494）关于“肖像”和“书信”的一段类比：在我看来，肖像和书信的区别在于：前者代表肉体，后者代表心灵……肖像画，就其功能而言，在于模仿肉身的颜色和形状
书信则是表达思想、建言、痛苦、快乐、关爱，总之是所有的情感……并将灵魂的秘密忠实地发送给远方的朋友
根本上，书信是一种生动而有效的形式，肖像则是一种沉默而死气沉沉的拟像
〔12〕克罗珀对照皮科的话和蓬托尔莫的画，评论说：“为了挑战皮科的结论，画家常常将书信或其他书写文本呈现在肖像画中，以此意指绘画具有使缺席者在场的优越性
”〔13〕皮科在肖像/肉体和书信/心灵之间的类比可谓精妙而充满巧智，克罗珀的阐释则是基于15世纪末以来佛罗伦萨人文艺术界流行的雕塑/绘画、文学/绘画、线条/色彩的所谓优劣“比较”，她认为，蓬托尔莫在双人肖像中“插入”一封“书信”，是对肖像画的心灵表征功能的揭示
这一图像中心论的观念其实无助于解决皮科的类比为图画设置的“陷阱”，因为被展示给他人的、图绘的“书信”终究不是书信而是图画，而皮科的“书信”设定是源于书信为个体心灵的“密会”所建立的情境
我们可以尝试在图像的意义生成机制中来理解这件有关友谊的双人肖像
不妨把“手写的文字”或图绘的“书信”视作“媒介”，赞赏真正友谊的文字内容视作“信息”，在佛罗伦萨共和政体岌岌可危的时代，它们本身就代表了某种“文化想象”，无论是受人文主义者推崇的“意大利草体”，还是同样受人文主义者推崇的西塞罗体现共和基调的“友谊政治学”，背后都有着坚持共和传统的意涵，因此图画对它们的“展示”，这本身就是一种“言述”行为，所言述的“内容”不再限于文字的可见性所表达的真正友谊的价值，而是已普遍接受了古典文化启蒙教育、可以阅读乃至书写拉丁文本的新一代商人阶层的精神形象
就是说，在蓬托尔莫这里，图像内的手写体“图像”和文字化的友谊“图像”形成了一个隐喻的褶层，这一图像修辞学在以前的肖像画传统中是极为少见的，它正是样式主义肖像画的“现代”语言
进而，如果说展示真正友谊的价值是图像的“言述”行为，那谁是它的言述对象或者受众呢？朝向观者的目光表明，图像的观者就是友谊话语的受众，不过若如瓦萨里所说，两位像主是蓬托尔莫的好友，那这里可能还有一个理想受众，就是画家自己
这时，这幅展示朋友情谊的画作其实是三位朋友隐秘“对话”的媒介，如皮科的类比话语所表明的，这里的图绘技艺就像是艺术家肉身的具象化，而西塞罗的友谊文本就是三位年轻人心灵的具象化
这构成了图像在运作层面的另一个隐喻性褶层
其实，紧接着“图绘文字”的段落，西塞罗阐述了一个观点：“一个人，他的真正的朋友就是他的另一个自我
”没有出现在图画中的这句话就是三位密友的心灵“秘语”，双人肖像的对面，赫然站立着另一位密友，且是以镜像般的姿态——这才是真正的使缺席者在场
蓬托尔莫的这件作品不仅最好地阐释了“友谊”作为“新文化”的时代症候，还为图像如何“表征”友谊、如何让友谊呈现为“现场的互动”提供了绝佳的范例
布龙奇诺的早期肖像画深受老师蓬托尔莫的影响，他也有多件作品再现了像主的“书写”行为，其中有一件几年前在佳士得拍卖会以900万美元成交
作品先前被归在蓬托尔莫名下，蓬托尔莫的传记作者弗雷德里克·莫蒂默·克拉普（Frederick Mortimer Clapp，1879—1969）说，像主面前桌子上摆的是一本账簿，〔14〕可见像主是通过簿记能力表明自己的商人或账房身份的
画面中，像主左手食指和中指夹在簿记本中间，右手握着羽毛笔悬停在半空，夸张的圆眼睛看着观者方向，似乎是受到某个外来因素的影响而停下手头的工作
阅读或书写“中断”“停顿”的时刻，即是生命被悬置的时刻，这俨然成为样式主义肖像画一脉相承的“传统”
[意] 布龙奇诺 正在写作的男子肖像 板上油画 93.9×78.1厘米 1525—1527 私人藏“阅读”和“书写”能力的展示，这未必是此类肖像画的真正意图，但当这一能力展示重复出现时，它就成为一种图像“征候”，成为时代的自我形象诉求的症状式表达
用“阅读”或“书写”进行自我展示，相比于15世纪肖像画注重像主外在的社会身份展示，这本身就是时代自我认知的一个重大改变：随着接受教育的人数比例的升高，“能够”阅读或写作的人越来越多，“文字”能力便成为检视“灵魂”转向和“转向”灵魂的标识，这是一种更趋近于“现代”的自我认知
彼特拉克复兴与自我认同如果说萨托的男子阅读像中无字的白板终究会让人对它是否是一幅“阅读”的肖像心生疑窦，那他的一幅女子像就明确无误地展示了“阅读”的行为
像主同样是坐在椅子上，目光同样是朝向观者，但她是正面面对观者，因而有一种与观者对话的意向
而对话的媒介就是她手上的那本书
萨托以多种方式强调了书作为意向对象或对话媒介的在场：女子用右手撑着打开的书，左手食指指着书页中的内容，这就像叙事中的“行动素”；与男子像中座椅与画面呈水平平行不同，女子像中，像主的椅子与画面成45度角，但“进入”的意向是相同的，女子放在扶把上指着书页的手和手指“越过”扶把的顶端，使书本产生了一种“进入”观者视野的“意向”，如同像主看着观者的目光一样；还有从右侧进来打在书上的明亮光线，也强化了书在像主与观者之间的纽带作用
[意] 安德烈亚·德尔·萨托 手持彼特拉克诗集的女子像 板上油画 87×69厘米 1528 意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏书页上的字迹虽然不够清晰，但从右页上模糊的印迹还是可以辨认出那是彼特拉克《歌集》的第153和154篇，因而她左手指示的篇目应该是第152篇
〔15〕作为女子肖像，萨托的这一形象呈现是全新的，在此，女性不再是家庭或父权的附属——就像15世纪佛罗伦萨女性肖像画通过像主的服饰和“物体系”明确地显示的——而是一个独立的情感个体，她的手指指向的第152篇描写了一个因爱的不确定和对方的无法捉摸而深陷绝望的恋人的状态，她的“指向”行为暗示了对爱的状态的自我认同，亦即这是一个自我表达的个体
随着获得阅读能力的人越来越多，自我表达更具标识性的对象，自然而然就会转向“读什么”
就像蓬托尔莫的《双人肖像》，真正值得关注的是阅读对象：友谊
而在萨托的这幅女子像中，阅读对象是彼特拉克的诗歌
表面上，这似乎只是委托人或像主个人趣味的表达，但若是将个人趣味在时代情境中做历史化的回置，就会发现，一个女子手持彼特拉克的诗集展示自己，这本身既是社会化的，也是时代的文化语境在个体身上的一种反映
那就是作为16世纪初“新文化运动”重要组成部分的白话文复兴和彼特拉克复兴
推动复兴的核心人物并非佛罗伦萨人，而是威尼斯的一位人文主义者：皮耶特罗·本博（Pietro Bembo，1470—1547）
皮耶特罗是15世纪70年代中后期威尼斯驻佛罗伦萨的大使贝尔纳多·本博（Bernardo Bembo，1433—1519）的儿子，童年的皮耶特罗随父亲一起在佛罗伦萨生活，因而对托斯卡纳方言怀有一种母语般的情愫
约1510年，皮耶特罗写了一本小册子《论白话诗文》，强调方言作为一种自然的语言的优越性：方言不仅与我们很亲近，而且是本土的、固有的，拉丁语则是外来的
正如罗马人有两种语言：一种是他们自己的、自然的语言，即拉丁语，另一种是外来的，即希腊语；我们也拥有两种语言，一种是固有的、自然的和国内的，另一种——即拉丁语——是粗俗的、奇怪的、不自然的
〔16〕进而，皮耶特罗又从语音、节奏、诗格等方面对14世纪托斯卡纳方言诗文进行研究，视彼特拉克的诗歌和薄伽丘的散文为白话文写作的典范：长久以来人们发现，托斯卡纳语言的发展仅在两个人即彼特拉克和薄伽丘那里达到了顶峰
自那以后，再也没有人走得更远，甚至达到他们的高度
这无疑是我们时代的耻辱……因此，我鼓励我们时代的人们用白话文写作，因为这是我们的语言
〔17〕本博的批评有点言过其实
实际上，在佛罗伦萨，早在“豪华者”洛伦佐时代（1469—1492），白话或方言写作就受到鼓励，“豪华者”洛伦佐自己也是方言诗人，他的好友安杰洛·波利齐亚诺（Angelo Poliziano，1454—1494）既是出色的古典学者，也是杰出的方言作家，《比武记》（1475—1478）就是用托斯卡纳方言写作的长篇罗曼司
不过，15世纪的方言写作同时受到法国宫廷文化、骑士文学、古典传统和彼特拉克传统的影响，因而形成了一种所谓的“宫廷体”（poesia cortigiana），形式上偏向于折衷主义，韵律使用较为混乱，其成就——从数量到质量——还无法与技术更为纯熟、语法更为规范的拉丁语写作相提并论
到16世纪初，从“宫廷体”发展出一种用歌唱形式进行叙事的诗体“弗罗托拉”（frottola），其内容较为粗俗，但形式多变且富于实验性，这使它具有了流行文化的特征：一种形式接着一种形式，迅速蹿红又迅速退场，追求品味的新奇和即兴的表演导向
而皮耶特罗·本博追求的是纯粹的彼特拉克主义，一种剔除外来的、晦涩冷僻的语言的纯本土风格，到了16世纪20年代，这一理想风格已然成为主导：“随着印刷业的发展和白话文阅读人群的扩大，正在拓展的白话文学的发展面临着不可阻挡的压力
而且……对白话文学的需求绝不仅限于‘民众’：白话文学的读者群体中，相当大且有影响力的部分是宫廷精英
在这种情况下，雄心勃勃的作家自然会被方言写作所吸引
事实上，16世纪的头30年决定性地确立了白话文作为可与拉丁语竞争的文学语言的地位
”〔18〕皮耶特罗·本博的《论白话诗文》虽然到1525年才正式出版，但文本在他的佛罗伦萨朋友圈——布龙奇诺也是他的好友——早就流传开了
由于他的宣传，不仅佛罗伦萨，就连威尼斯都掀起阅读和模仿彼特拉克的巨大热情，“虽然本博自己的诗歌成就未臻至境，但他的崇高理想响彻整个世纪”〔19〕
进而，受皮耶特罗的影响和鼓励，活跃于威尼斯的诗人兼批评家亚历山德罗·维尔卢泰洛（Alessandro Vellutello，1473—约1550）于1525年出版了一本《彼特拉克评注》，里面不仅有诗人的生平和诗作评论，还按自己的理解对彼特拉克的《歌集》重新编排，“创造了一个线性的、清晰的罗曼司，一个关于邂逅、惆怅和哀悼的罗曼司
”〔20〕尤其是，维尔卢泰洛还在书中附上了劳拉（Laura）的传记，以及法国普罗旺斯地区沃克吕兹山谷的地图，前者是彼特拉克早逝的恋人，《歌集》的女主角，一个爱的幻象，后者涉及彼特拉克曾经行吟倾诉哀思的河畔和谷地，这一前所未见的、骑士化的文本策略直接将彼特拉克和劳拉的形象升华到了幻象的位置
于是，在模仿彼特拉克的写作之外，人们更希望将自己的形象彼特拉克化，肖像画在这个方面恰好具有一种褶叠功能：当阅读彼特拉克成为一种时尚，这一“阅读行为”便成为优美的心灵的表征；通过表现像主阅读彼特拉克，像主自己也变成了如彼特拉克那样的被阅读对象
这时，肖像画就像一个复式的镜子结构，彼特拉克、彼特拉克的诗歌、彼特拉克的劳拉、阅读或模仿彼特拉克的人，在镜子的重影中不断重叠和置换
在佛罗伦萨，皮耶特罗·本博的追随者和友人众多，但人文主义者、诗人和历史学家贝内德托·瓦尔奇被公认为其思想的代理人和彼特拉克白话诗文复兴运动的领袖人物
瓦尔奇是执着的共和主义者，1530年曾参与城市保卫战，抵抗美第奇家族邀来围城的西班牙军队
取得胜利的美第奇家族进城后，对曾经的反美第奇势力大肆报复，瓦尔奇流亡到帕多瓦，同时与流亡到博洛尼亚的反美第奇团体联系密切，不仅参与他们的密谋活动，还以家庭教师的身份往返于帕多瓦和博洛尼亚帮助教育反美第奇成员的子弟，佛罗伦萨也有贵族将孩子送到他那里学习，比如乌戈里诺·马尔特利（Ugolino Martelli，1519—1592）就在1537年被家里送到帕多瓦随瓦尔奇学习拉丁语和希腊语，洛伦佐·伦齐（Lorenzo Lenzi，1517—1571）也在1532年为了瓦尔奇而到帕多瓦学习法律
因此，瓦尔奇虽然人长期不在佛罗伦萨，但他作为领袖人物的影响却丝毫不减
洛伦佐·伦齐出生于贵族之家，他的母亲来自佛罗伦萨著名的加蒂家族，他有两个舅舅，一个在教廷服务，一个是红衣主教，是佛罗伦萨文人圈子重量级的人物
1527年，佛罗伦萨发生瘟疫和动乱，伦齐随家人搬到乡下的别墅躲避，恰好贝内德托·瓦尔奇也租住在附近的一个房子，大约通过加蒂家族的引介，瓦尔奇与伦齐的家庭教师相识，开始指导年仅10岁的伦齐读书和写作
并且，两人的关系发展得如此密切，以至于1529年伦齐的父亲去世后，瓦尔奇几乎替代了父亲的角色，在书信中，瓦尔奇亲切地称伦齐是他的“Lauro”，这一亲密关系一直维持到瓦尔奇去世
[意] 布龙奇诺 洛伦佐·伦齐像 板上油画 90×71厘米 约1530 意大利米兰斯福尔扎城堡美术馆藏布龙奇诺早期的一幅肖像画，像主就是年轻的洛伦佐·伦齐
有关它的创作时间有不同说法，较为主流的意见认为是在1530年之前，因为那一年，布龙奇诺将离开佛罗伦萨到佩萨罗为乌尔比诺公爵圭多巴尔多二世·德拉·洛韦雷（Guidobaldo Ⅱ della Rovere，1514—1574）服务，到1532年才返回，而那时洛伦佐·伦齐已经不在佛罗伦萨了
进而，人们推测委托有可能就来自瓦尔奇
画中的伦齐有一双夸张的圆眼睛，他站在一张矮桌旁，右手拿着一本打开的书靠在右臀部，来自左侧明亮的光线照在书页上，以此让上面假托像主之名的“手写的文字”在场
伊丽莎白·克罗珀认为，刻意展示手写的文字，这本身就代表了一种“文化转向”，她说：“在伦齐像中，布龙奇诺自己的手写体十分优美朴实，他已经使用了一种更为风格化的草体，‘书写’显得轻松自如，线条和字距更为宽松
”〔21〕书页上并置了两首诗：靠近观者的一侧为瓦尔奇的诗，另一页是彼特拉克的《歌集》第146篇
〔22〕瓦尔奇献给伦齐的诗盛赞了伦齐对诗歌的热情和灵魂之美，与之对举的彼特拉克的诗则是诗人对恋人劳拉的德行和美的赞美
这样，瓦尔奇/“Lenzi”与彼特拉克/“Laura”在图绘的文字中构成了一个互涉的语境，光线使“文字”在场，其实是“文字”/诗歌/心灵这一互涉链条的内置
在此意义上，不妨说，布龙奇诺这幅画也是瓦尔奇和伦齐的心灵的双重肖像
随着彼特拉克热的迅速升温，人们在彼特拉克十四行诗、抒情诗、民谣的基础上发展了一种“牧歌”文化：一种粗俗和优雅并行、灵活多样的音乐修辞风格，一种将即兴文学、即兴音乐和即兴舞蹈结合在一起的娱乐形式，一种通过节奏和歌词的变化来表达细微情感的音乐诗学
到了16世纪20年代，“牧歌”已经取代“弗罗托拉”，成为最流行的世俗音乐
“既有的各种形式——无论古代诗人或当代诗人所使用的形式——的诗歌，与更早的、14世纪牧歌一起，为16世纪的音乐牧歌文学奠定了基础
在整个世纪中，彼特拉克——他的《歌集》在 15 世纪末至 17 世纪初出现了多达167个版本——是迄今最受作曲家欢迎的诗人
”〔23〕同样地，这一音乐文化的发展离不开团体的运作，尤其是美第奇家族最激烈的反对者斯特罗齐家族就在瓦尔奇的帮助下，组织了一个年轻人音乐团体，大力扶持牧歌创作
而皮耶特罗·本博也被认为是这一运动最重要的理论阐发者
“《论白话诗文》并不直接涉及音乐，但……本博的理论对早期牧歌美学有着根本性的影响；更准确地说，它的音乐风格的形成不是因为弗罗托拉诗歌语言的缺陷，也不是因为卡拉（Cara）或特隆博西诺（Tromboncino）无能处理抒情诗，而是因为本博的‘诗学’（ars poetica）所倡导的新的诗歌诵读方式
”〔24〕牧歌的小型形式和即兴化最适合家庭式的娱乐，而它的自由即兴、世俗化、业余化和个性化的风格备受年轻人欢迎，只要有一把琉特琴、一首根据抒情诗改编的歌词，就可以在家庭式的聚会中表演
这一新的文化形式成为人们表达自己文化身份的手段，而彼特拉克《歌集》、乐谱、琉特琴作为文化“道具”出现在肖像画中也就不奇怪了
乌菲齐美术馆有一件布龙奇诺绘制的手拿琉特琴的男子肖像，像主身份不明，从朴素而庄重的黑色着装看，应该是贵族或富商子弟
并且，这个时候的布龙奇诺受老师蓬托尔莫的影响，喜欢让人物身穿深色衣装，由深色来吸收光线乃至阴影，而脸部的呈现一半被交给明亮的光线，另一半则在阴影之下，以此让肖像集中于内在性的表达
这在“伦齐像”和“手拿琉特琴的男子像”中都可以看到
[意] 布龙奇诺 手拿琉特琴的男子像 板上油画 94×79厘米 约1532 意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏像主坐在一间狭小的房间里，身边的桌子上放着一尊小雕像，是圣经故事中苏珊娜沐浴的故事，表现她因为三位长老的窥视而受到惊吓的样子
像主的右腿上，一个琉特琴琴颈清晰可见，他的右手紧握着它，但他的注意力并没有在音乐上，因为他的头转向画外的方向，似乎同样是受到外界侵扰而表现出一种警惕状态
于是，在像主的神态和苏珊娜的神态之间，有一种拟态式的同构性
另外，像主身旁的桌子上，放着一个墨水瓶，还有一根几乎看不见的羽毛笔，很显然，这个“道具”在此代表的不是“书写”能力，而是创造能力，比如彼特拉克风的诗歌或乐谱的创作能力
多米尼科·普利戈是萨托的助手和好友，也是“大锅会”的成员
他有一件红衣女子的半身肖像画，也与新兴的音乐文化和娱乐文化有关
瓦萨里在艺术家的传记中曾提及这件作品：“他也为佛罗伦萨的芭芭罗画过一幅肖像，此人乃当时名噪全城、美艳惊世的艺伎，她风姿绰约、仪态万方，更主要的是，她是一位出色的歌手，嗓音清婉动人，因而引得无数人为之倾倒
”〔25〕瓦萨里所说的这个女子全名叫芭芭拉·拉菲卡尼·萨卢塔蒂（Barbara Rafficani Salutati，？—1544），他称她为“艺伎”（courtesan），是那时出没于牧歌沙龙的歌舞演员
文艺复兴时期，“艺伎”是一个时而受到诅咒、时而受到尊敬的含混形象，16世纪上半叶最著名的作曲家和牧歌作者科斯坦佐·费斯塔（Costanzo Festa，约1490—1545）有许多歌曲就是为这个角色写的，里面既有粗俗不堪的性挑逗内容，也有令人动容的抒情和真爱表达
〔26〕瓦萨里说到的这个芭芭拉可不是一般的角色，1523年，更热衷于美少年之爱的马基雅维利居然陷入了对芭芭拉的激情——这段艳情一直延续到1527年马基雅维利去世——他显然有真情的投入，但似乎又对自己的疯狂深感不解乃至愤怒，这一矛盾情感就表现在这位文学素养并不高的政治家1524年写作的喜剧《克莉齐娅》（La Clizia）中，在那里，他讲述了一位一直过着节制而道德的生活的老人——他的名字“Nicomaco”不妨看作马基雅维利的名字（Niccolò Machiavelli）的缩写——因为年轻的受监护人而陷入愚蠢的疯狂激情的故事，剧中还专门为芭芭拉加入了几首幕间歌曲，1525年的首演是由安德烈亚·德尔·萨托负责舞美设计
普利戈的肖像画也创作于这个时候，显然是马基雅维利委托的
也正是因为恩主马基雅维利的关系，艺术家首要的任务，就是让一个卑贱的对象“变形”或“升华”为一个值得尊敬的主体，在这一点上，普利戈可谓恪尽职守，不吝“赘词”来强调主体的可尊敬性
[意] 多米尼科·普利戈 芭芭拉·萨鲁塔蒂像 板上油画 100×80厘米 1524 私人藏像主坐在桌子前，桌子上有一本合拢的书和两本打开的书，其中一本的边沿能看到彼特拉克的名字“Petrarcha”，书页显示了《歌集》第213篇，盛赞爱人以其美妙的歌声、婀娜的体态、美好的心灵令男人情不自已
手上打开的书是两首带有谱号的音乐作品，左页为威尼斯著名作曲家阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert，约1490—1562）写的法语歌曲《我爱我的朋友》，右页是拉丁语经文歌《你多么美丽，我的良人》
“法语歌曲《我爱我的朋友》以第一人称女性声音表达，可能是芭芭拉在舞台上唱的歌曲类型的图解
拉丁语歌曲‘你多么美丽，我的良人，声音何其甜美’借教会喻指赞扬这位艺伎，但试图通过暗示圣母马利亚无玷受孕来掩盖其职业有罪的方面
……通过在芭芭拉的音乐文本中涵盖无玷马利亚的典故，普利戈表明，芭芭拉是无罪的，也不需要救赎，她的‘美丽’和‘甜美的声音’是美德
”〔27〕不止如此，艺术家还叠入了其他暗示：芭芭拉身后的背景中有一座塔，这是殉教的圣女芭芭拉的形象属性，当然也是对艺伎芭芭拉的喻指；芭芭拉后方壁柱的柱顶上有一句拉丁铭文“Meliora Latent”（深藏不露）；桌子边沿也有一句取自维吉尔《埃涅阿斯纪》的拉丁铭文“tu, dea, tu praesen nostro succurre Labori”（你，女神，来帮助我们工作），两句铭文都是对芭芭拉的“艺术”和“美德”的赞美
但丁的“圣化”与共和挽歌但是，皮耶特罗·本博在赞美彼特拉克的时候也给佛罗伦萨人提出了一个令人尴尬的难题：他对但丁的诗歌持有一种激进的批评态度
皮耶特罗主张语言的纯洁性，主张方言在情感表达方面的独一无二性，他为各种写作风格制定与之相匹配的一般规则，如用词应当纯粹、清晰，语言应当优美，韵律应当令人愉悦等，但他认为，恰恰在这些方面，但丁的写作是可疑的，比如他用词冷僻、不够纯粹、情感表达缺乏热情
〔28〕皮耶特罗在讨论诗歌风格的时候喜欢将但丁和彼特拉克放在一起对比，在一个著名的段落中，他说：一件作品完全可以是令人愉悦而不严肃的，另一方面，一件作品也可以是严肃而不令人愉悦的，就像西诺先生和但丁的作品，因为但丁的作品中有许多是严肃而不令人愉悦的，而西诺先生的作品中有许多是令人愉快而不严肃的……彼特拉克出色地同时完成了这两个任务，以至于我们无法说他究竟在哪个方面更为出色
〔29〕皮耶特罗·本博处处针对但丁的类此言论令佛罗伦萨十分错愕
要知道，但丁在世的时候是被佛罗伦萨人判处永久流放的，后来佛罗伦萨人曾同意但丁返回故乡，条件是他必须以游街示众的方式公开悔罪，但丁拒绝了，最终于1321年客死他乡，在拉文纳去世，当地方济各会修士将他安葬在修道院门外的路边
颇具喜剧意味的是，1483年，皮耶特罗·本博的父亲贝尔纳多·本博以威尼斯驻拉文纳总督的身份，下令将但丁的墓棺移入修道院内，并出资为其修建了一个陵墓
但丁去世后，对他的诗歌的评论在各地时有出现，多数限于道德寓意的解读和语文学的注解，但佛罗伦萨人对他还怀有一种政治寓意的理解
尤其15世纪，但丁所高举的“自由”旗帜俨然成为人文主义者抒发共和理想的最佳参照，赞美但丁对他们来说简直就是文化使命一般的召唤，这种热情不仅受到美第奇家族的支持和资助，还在文人圈子形成了各种效应：“诚如人们从这些效忠、交织和合作中所料想的，文艺复兴时期的评论往往充斥着政治上的细微差别和意涵
文人将《神曲》用于一系列功能，他们利用诗作的方式正是他们自己的文化和政治假设富有启示的索引
”〔30〕尤其是1481年柏拉图学园的克里斯托弗罗·兰迪诺（Cristoforo Landino，1425—1498）《但丁〈神曲〉评论》的出版，将佛罗伦萨人的但丁热情推向了高潮，在那里，兰迪诺以柏拉图主义的诗学理论阐发了他的评论原则，新柏拉图主义哲学家马尔西利奥·斐奇诺（Marsilio Ficino，1433—1499）以类似“序言”一般的书信盛赞兰迪诺的评论标志着但丁的荣耀归来，画家波提切利负责为书籍绘制了插图，但丁的凯旋俨然成了佛罗伦萨人向但丁的一次赎罪仪式
兰迪诺的评论被认为是“文艺复兴时期意大利印行的《神曲》评论中最著名和影响最深远的”〔31〕
有人统计，带有兰迪诺评论的但丁《神曲》，到1500年仅20年间就印行了7次，到1600年又加印了9次，外加3次节选版
〔32〕可以想见，在这种情势下，皮耶特罗·本博的但丁评论在他的佛罗伦萨崇拜者和友人当中该引起多大的震动，在他们心目中，但丁、彼特拉克和薄伽丘，都是托斯卡纳文学的骄傲，且三者必须在一起，才构成托斯卡纳文学的完整形象
实际上，1519年，大约是为了回应皮耶特罗·本博的评论，在米开朗基罗等人的呼吁下，经教皇批准，佛罗伦萨人打算将但丁的遗骸请回诗人的故乡，拉文纳的方济各修士得知消息后，提早将但丁的骸骨从墓棺中取出转移到他处，佛罗伦萨人的心愿未能被满足
本博的评论，使但丁再次成为佛罗伦萨学术界和批评界的热点，尤其是在1530年美第奇家族再次从流放中归来后，捍卫但丁似乎显示出某种政治紧迫性，因为相较于彼特拉克的形象主要被佛罗伦萨人文传统拿来铺陈其古代复兴和抒情美学的路向，但丁在作为诗人和方言文学奠基者的形象之外，还是自由的政治理想的隐喻，后一个方面在共和政体岌岌可危的语境中显得尤为迫切
但面对越来越严厉的宫廷管制，这一政治方面又只能借但丁的文学形象，以托斯卡纳的文学传统和语言传统为寄托加以表达
于是，重塑托斯卡纳文学群像的任务被提了出来，并被付诸图像行动
伊丽莎白·克罗珀说：“瓦尔奇、布龙奇诺、马尔特利、卢卡·马尔蒂尼及其朋友们在佛罗伦萨文化中发现了他们在刚刚过去的政治事件中无法寻得的身份认同和荣誉……阐释但丁和彼特拉克的诗歌以及学园内部主持的古代文本译本，有助于向接受过现代文学教育的新受众表达一种独特的文化认同
”〔33〕克罗珀说的是16世纪40年代“佛罗伦萨学园”的情形，但那一语境同样适用于16世纪30年代
巴托洛米奥·贝蒂尼（Bartolomeo Bettini）是佛罗伦萨的一位银行家，也是坚定的共和主义者，1530年曾和瓦尔奇一起参加抵抗西班牙军队的城市保卫战，好在美第奇家族事后的清洗没有太多波及他
眼看共和理想的实现越来越远逝无望，贝蒂尼想在私人世界里建立一个“碑铭”作为文化寄托
1533年，他仿效宫廷君主用“书斋”装点自己的文化修养的做法，想在私人府邸装饰一个小小的空间，刚好好友米开朗基罗也在佛罗伦萨，于是便请后者帮他设计一件草图交由蓬托尔莫执行，主题为“丘比特和裸体维纳斯”
同时还请布龙奇诺为房间的半圆壁绘制但丁、彼特拉克和薄伽丘的画像，来致敬这些歌颂爱的托斯卡纳诗人
这一歌颂爱的装饰主题看似与但丁之争没有直接联系，但结合16世纪30年代初弥漫于同情共和制的文人圈的危机感，就能感受到“爱”的主题在此其实就是一个政治性的意象：1530年，美第奇家族在西班牙人的帮助下返回佛罗伦萨，1532年，接掌统治权的亚历山德罗·德·美第奇（Alessandro de’ Medici，1510—1537）被封为托斯卡纳大公，接着便采取一系列激进的改革措施，比如通过颁行新宪法废止了“大议会”和“正义旗手”——它们是共和国的象征；维基奥宫传统用来召唤议员开会的大钟被拆除；同时还建造被同时代史家称作佛罗伦萨“枷锁”的所谓“巴索堡垒”（Fortezza da Basso）
基本上，通过一系列政治操作，佛罗伦萨的共和政体宣告寿终正寝，可在共和观念根深蒂固的佛罗伦萨人眼里，这些措施无疑是对市民的自由和权力的剥夺，巴托洛米奥·贝蒂尼的委托可以说就是这个特殊的历史时刻的“索引”，以三位托斯卡纳诗人的“群像”作为认同的锚定对象，这本就是“共和传统”的文化记忆的一部分
布龙奇诺的三幅诗人画像，目前仅见但丁像的原作在佛罗伦萨私人藏家手中（美国有一件复制品，可能出自布龙奇诺的作坊），2021年曾出现在维基奥宫举行的纪念诗人逝世700周年的特展上
薄伽丘在为但丁写的传记中这样描写诗人的形象特征：“我们的诗人中等身材，脸型稍显细长，鼻梁挺直略带鹰钩，肤色黝黑，头发和胡子厚密而卷曲，下巴较为宽大，相较之下，下唇比上唇略微突出
……面部总是呈现出一副忧郁的神情，仿佛每一刻都在沉思
”〔34〕这一描写很大程度地影响了后来的但丁造像，尤其长长的脸型和鹰钩鼻成为但丁形象的标记性特征，比如多米尼科·迪·米凯利诺（Domenico di Michelino，1417—1491）1465年创作的手持《神曲》的但丁像和波提切利1495年的但丁像都是如此，尤其前者的画面设计，很有可能是布龙奇诺的参照版本
[意] 布龙奇诺 但丁像 布上油画 130×136厘米 1533 私人藏画作中，诗人身穿红色长袍，头戴红色软帽和月桂桂冠，坐在长满青草的海边岩石上回望着远处
只见一叶扁舟漂浮在海面上，大海中间有一座顶上冒着火光的石山，那是诗人在《神曲》中描写的“炼狱山”，海平面的远处被金色光辉所笼罩，那是“天堂”的象征
诗人身后的远景中，可见佛罗伦萨圣母百花大教堂的穹顶和钟楼，诗人的右侧，有一堆炽热的火光，代表地狱之火，诗人的右手悬停在上方
诗人用左手向观者展示一本打开的书，上面的文字显示那是《神曲·天堂篇》第25章的开篇，其中的诗句“那时我将带着另一种声音，另一种毛发，作为一位诗人回去，在我领礼的洗礼盆边戴上桂冠”表达了诗人对从流亡中返回佛罗伦萨、并被加冕桂冠的想象
因此，这不是一般意义上的肖像画或名流图，它其实是诗人的精神世界的图像“书写”，是诗人的生命史的总结“陈词”，它通过现实的、想象的和象征的符号交织形塑了一个心灵的结构
对巴托洛米奥·贝蒂尼来说，这个形象的选择和这里的诗篇“引文”还有着特别的个人意义：原本只是作为自我理想的写照，未承想居然成了自身命运的某种预示
实际上，1534年，他就自愿流亡去了罗马——同年米开朗基罗也离开佛罗伦萨到梵蒂冈为西斯廷礼拜堂绘制《最后的审判》
不过，随着亚历山德罗大公的去世和科西莫大公的上台，靠着私下疏通和与新大公的私交，贝蒂尼与美第奇家族的关系得到改善，1544年，他甚至被任命为佛罗伦萨驻罗马的公使
在罗马，贝蒂尼与米开朗基罗仍保持交往，他甚至多次提议让自己的侄女嫁给米开朗基罗的侄子，但被米开朗基罗婉拒，在1549年2月写给住在佛罗伦萨的侄子的信中，米开朗基罗说：“巴托洛米奥是一个有尊严的人，能干，有责任感，但他跟我们不是同一类，你姐姐已嫁入圭恰迪尼家了……要知道荣誉比财产更重要
”〔35〕米开朗基罗的意思是这门亲事门不当户不对，因为他一直确信自己的家族曾享有伯爵爵位，而贝蒂尼家只是一个低阶贵族
在那个时代，米开朗基罗的态度实属正常的社会认知，从这个态度回推，贝蒂尼模仿15世纪的君主或宫廷风格，用名流图和神话题材为自己装饰一间书房，大约也有提升自己的社会声望的考量
巴托洛米奥·贝蒂尼与美第奇宫廷的恩怨纠缠是时代上层社会的一个缩影：从反对美第奇宫廷到接受大公的统治，从共和制的坚持者到君主制的合作者
贝内德托·瓦尔奇也有类似的经历，16世纪30年代他因为反美第奇政权而遭到流放，16世纪40年代初与科西莫大公达成和解，被允许返回佛罗伦萨
长期在帕多瓦生活的瓦尔奇深受那里的亚里士多德主义的影响，回国后他发现佛罗伦萨的人文主义圈子对但丁仍然怀有莫大的热情，但观念还带有15世纪80年代新柏拉图主义的残余，于是，1543年6月，贝内德托·瓦尔奇面对“佛罗伦萨学园”的成员开设了一个系列讲座，用亚里士多德主义的诗学和科学讨论《神曲》，这一方式与学园成员仍然信奉的新柏拉图主义的理解完全不同，其中一个代表性的人物就是瓦尔奇的好友、美第奇宫廷的工程师卢卡·马尔蒂尼（Luca Martini，1507—1561）
马尔蒂尼是佛罗伦萨文人圈和艺术圈的活跃人物，喜欢收藏诗人们的作品，他自己也写作方言诗歌，瓦萨里说他编校过但丁的《神曲》，还委托雕塑家朋友按照他的地形学理解创作《神曲》“地狱篇”的场景，瓦尔奇也称赞他的《神曲》研究纠正了前人的许多错误
〔36〕马尔蒂尼也是十分积极的艺术委托人，大约是为了回应瓦尔奇的观点，在瓦尔奇讲座一个月后，马尔蒂尼委托瓦萨里绘制一幅托斯卡纳诗人的群像，不仅将但丁放在最重要的位置，还将两位新柏拉图主义的权威评论者放在其中
瓦萨里自己对画中的六位人物有一个列举：“但丁、彼特拉克、圭多·卡瓦尔康蒂、薄伽丘、齐诺·达·皮斯托亚和圭托内·达·阿雷佐的肖像……这幅画后来为卢卡·马尔蒂尼所有，并有许多临摹品传世”〔37〕
除但丁、彼特拉克、薄伽丘外，瓦萨里列举的另外三个人物都是但丁同时代的托斯卡纳诗人，但瓦萨里的描述是错误的，画中六个人物从左往右应当是：克里斯托弗罗·兰迪尼、马尔西利奥·斐奇诺、彼特拉克、乔凡尼·薄伽丘、但丁以及圭多·卡瓦尔康蒂（Guido Cavalcanti，1259—1300）
瓦萨里的记忆之所以出现差错，就像他自己说的，该画作有许多临摹品，其中有的就出自他自己或他的作坊：1548年，受好友、著名收藏家保罗·乔维奥（Paolo Giovio，1483—1552）之托，瓦萨里又画了一个版本的托斯卡纳诗人，其中乔维奥要求马尔蒂尼版中的兰迪诺和斐奇诺用齐诺·达·皮斯托亚（Cino da Pistoia，1270—1336）和圭托内·达·阿雷佐（Guittone d’Arezzo，约 1230—1294）替代，因为他的名流肖像收藏中已经有了兰迪诺和斐奇诺，瓦萨里在记忆中把两个版本混淆了
〔38〕[意] 乔尔乔·瓦萨里 托斯卡纳诗人 板上油画 132.8×131.1厘米 1544 美国明尼阿波利斯美术馆藏画面比较拥挤
但丁位于画面中心，他坐在样式主义画家所热衷的带有面具装饰的椅子上，手上拿着一本书，但不是他自己的诗集，而是维吉尔的作品，代表伟大的古代传统
但丁旁边的彼特拉克穿着神父的衣服，手里拿着一本自己的诗集，诗集封面是他的恋人劳拉的拟浮雕圆形像
但丁身后的两位分别是圭多·卡瓦尔康蒂和薄伽丘，彼特拉克身后的两位则分别是兰迪尼和斐奇诺
这些人物中，四位托斯卡纳诗人都头戴桂冠，代表了托斯卡纳文化传统的“源头”，这样的“知识考古学”、这样的“源头”建构，也是托斯卡纳大公的宫廷所需要的
至于两位“当代人”，他们是“豪华者”洛伦佐统治时期——佛罗伦萨历史上的“黄金时代”——新柏拉图主义的文学和哲学代理，两个人物的肖像原型和姿势取自1490年多米尼科·基朗达约（Domenico Ghirlandaio，1448—1494）在新圣母马利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂绘制的一幅壁画中的“文人群像”，只不过人物位置从画作的前景“退居”到了背景，从真正要展示的对象转换为相对次要的“旁观者”
虽然这样的配置是为了强调新柏拉图主义的在场，但图像无意识还是跨过艺术家的控制在此创造了一个“寓言”角落：那种高蹈的、迷醉于沉思的新柏拉图主义在今天如同共和理想一样已然远逝，留下的只是一个在延宕的记忆中不断显影的“后像”、一个图像的“残余”，以此言之，瓦萨里自己的记忆错误更像是“后像”的又一次延宕
诗人面前有一张桌子，桌子上摆放着各式各样的物品，包括两本书、罗盘、墨水瓶和羽毛笔、天球仪、地球仪等，代表了知识世界如天文学、占星学、几何学、地理学等，也许那两本书就是语法和修辞学
这些物品代表画作中诗人们的精神世界吗？当然不是
代表那个时代的知识所表征的“世界图像”吗？也不是
它们是委托人卢卡·马尔蒂尼的“肖像”，是他的心灵“转喻”：他的但丁研究充斥着许多博学的趣味，比如他考察“地狱”的地形学、“天国”的星相学等；他自己作为工程师、地理学家、诗人、学者、艺术委托人，这些物品就是他的“道具”，是他的心灵结构的写照
“佛罗伦萨学园”与友爱共同体1540年11月，佛罗伦萨一帮文学爱好者成立了一个新的团体：“Accademia degli Umidi”（灌水学园）
这个名称大约是为了反讽不久前帕多瓦一帮人文主义者成立的一个想要复兴古代学术的团体：“Accademia degli Infiammati”（纵火学园）
与“纵火学园”——还在帕多瓦流亡的贝内德托·瓦尔奇也是它的成员——充满亚里士多德主义的学术趣味不同，“灌水学园”的宗旨是复兴托斯卡纳文学，尤为推崇但丁和彼特拉克的抒情诗传统，推崇弗朗切斯科·贝尔尼带有喜剧意味的讽刺诗
稳定政局不久的托斯卡纳大公科西莫一世看到这个包含有众多名门子弟和知名学者的组织是一支重要的文化力量，于1541年初插手将学园名称改为“Accademia Fiorentina”（佛罗伦萨学园），同意为学园的活动提供场所和资金支持，实际是将学园收编、使之成为为官方服务的机构了
科西莫大公甚至派廷臣加入学园以“指导”他们的活动，宫廷工程师卢卡·马尔蒂尼被任命为督导，宫廷画家布龙奇诺也加入其中，画家的诗友乌戈里诺·马尔特利、路易吉·卡波尼（Luigi Capponi，1505—1584）、乔凡尼·德拉·卡萨（Giovanni della Casa，1503—1556）等都是学园成员，贝内德托·瓦尔奇、巴托洛米奥·贝蒂尼、巴托洛米奥·潘恰蒂奇（Bartolomeo Panciatichi，1507—1582）和劳拉·巴蒂菲拉（Laura Battiferra，1523—1589）也先后加入其中
尤其是瓦尔奇，考虑到他在学园成员中拥有的精神领袖般的角色，科西莫大公撤销了他的放逐令，允许他回到佛罗伦萨，1547年还委托他写一部佛罗伦萨史，讲述从1527年克莱芒七世当选教皇到1538年自己成为托斯卡纳大公时期美第奇家族的统治
可瓦尔奇并没有因为大公的笼络而有所收敛，他在书中用了很大笔墨叙述反美第奇势力的故事，并对前大公亚历山德罗·德·美第奇的暴虐大加指责
如此坦率的言论当然难为美第奇宫廷所容，长达16卷的《佛罗伦萨史》到18世纪才得以出版
如同其他团体一样，“佛罗伦萨学园”也是一个友爱的共同体，至少“友爱”是他们结社的名义：一方面，科西莫大公对各种潜在势力的控制弄得上流社会人人自危，在此情形下，“友爱”可以说既是安全的“避世”手段，也是寻找心灵慰藉的最佳方式；另一方面，如同巴尔达萨雷·卡斯蒂利昂的《廷臣论》反复强调的，维持文化修养是宫廷政治的门面，也是廷臣或上等臣民的生存策略，基于共同的文化爱好结成文化共同体既符合“友爱”的心灵习性，又能迎合宫廷喜好
肖像画作为一种半公共的表达媒介，恰好可以为个体本来的心灵习性和公共要求的同时满足提供可能
这就是16世纪40—50年代布龙奇诺的系列肖像——现在是真正的“文人”肖像——的基本语境
乔凡尼·德拉·卡萨出生于佛罗伦萨一个富商家庭，是皮耶特罗·本博的好友，年轻时曾翻译西塞罗的拉丁文本
皮耶特罗·本博晚年积极参与教廷事务，1538年成为红衣主教，从此以其渊博的学识在罗马广结人缘和开展文化活动，在他的举荐下，1544年，德拉·卡萨被教皇任命为南意大利贝内文托城（Benevento）的大主教，晚年隐退后，在修道院致力于写作他最有名的作品《加拉泰奥：礼仪规则》：一本针对人们在日常社交生活中应该做什么和避免做什么的详细指南
德拉·卡萨年轻时是佛罗伦萨十分活跃的诗人兼作家，喜欢模仿贝尔尼风格写一些粗野的诗，布龙奇诺就是他的诗友，两人在诗艺上交流密切，且合作出版过诗集
1541年，德拉·卡萨成为“佛罗伦萨学园”的成员，但奇怪的是，为他留下肖像的不是布龙奇诺，而是蓬托尔莫
[意] 蓬托尔莫 乔凡尼·德拉·卡萨像 板上油画 102×78.9厘米 1541—1544 美国华盛顿国家美术馆藏一个狭窄、封闭的房间内，像主细长的身材，红色的长胡须，尖长的脸部，以及稍显严肃的表情，传达了一种与观者疏离的淡漠基调
不像15世纪的肖像画，为了理想化经常对像主的形体和面容进行“整形”，在蓬托尔莫这里，形象刻画是“写实的”，实际上，画家的重点是传达像主的自我同一性
德拉·卡萨穿着覆盖上半身的斗篷，左手拿着一本书放在胸前，右手拿着一顶神父的帽子，不妨说，两个“道具”构成了像主的“肉身”/社会身份和“心灵”/文学创作的具象化表达
巴托洛米奥·潘恰蒂奇（Bartolomeo Panciatichi，1507—1582）出生于法国里昂，是一位佛罗伦萨富商的私生子，年轻时作为见习骑士在法国宫廷接受训练，1529年到帕多瓦学习了两年，大概在那里结识了瓦尔奇
1539年，潘恰蒂奇移居佛罗伦萨，1541年成为学园成员，由于他热衷于政治，交游甚广，且得到大公的信任，1545年，被科西莫大公任命为佛罗伦萨驻法国公使
在法国潘恰蒂奇成了一名清教徒，1551年回到佛罗伦萨后被视作异端被捕，交纳赎金后获释，承诺不再涉足宗教事务
1541年，大约是加入“佛罗伦萨学园”后不久，潘恰蒂奇委托布龙奇诺为他和妻子卢克雷齐娅·潘恰蒂奇（Lucrezia Panciatichi）各画一幅肖像
对一位久居海外、回到佛罗伦萨时间不长的市民而言，要想在社会上赢得名声，尤其融入政治和文化世界，艺术委托是一个重要手段
[意] 布龙奇诺 巴托洛米奥·潘恰蒂奇像 板上油画 104×85厘米 约1541 意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏潘恰蒂奇自信地站在一个类似阳台的围栏边，背景是佛罗伦萨城市的建筑，像主左肩后方，是一座立面上半部分被完整呈现的建筑，内凹的拱门半月拱上，装饰着潘恰蒂奇的徽章，表明他是这个城市中的一员
近乎单色的泥灰建筑通过墙壁、壁柱、窗框、门框创造了一个垂直的形式重复，与前景中像主笔直的身形形成鲜明的对比
像主穿着精致、优雅的服装，时尚的黑色帽子斜戴在头上，右太阳穴上别着一根羽毛，羽毛上别着一根金色别针，衣服的剪裁和装饰也很别致，高高的领子，别致的泡泡袖，有着雕塑般造型的编织袖口，他一只手上拿着一本小书，另一只手上拿着棕色手套，身旁还有一只狗，这一切都显示了他精致、独特的生活品位，表明他不只是城市中的一员，还是儒雅的、值得尊敬的城市上流社会的成员
潘恰蒂奇的肖像强调了他与城市的关联，或者说他在城市中的独特身份
相较之下，他妻子的肖像又回到了性别配置的语言：人物被放置在室内，安静地坐在一个窄闭、静态的壁龛前，精致、奢华的服饰和珠宝强调了她高贵的身份
[意] 布龙奇诺 卢克雷齐娅·潘恰蒂奇像 板上油画 101×82.8厘米 约1541 意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏卢克雷齐娅戴着一条大珍珠项链，项链上悬挂着一个镶有红宝石的金质奖章
一条较大的金链子垂在她的胸前，金链子的中间，“穿插”有四个侧面平坦的挂扣，挂扣上面刻写有一些文字，连起来是一句爱的盟约：“amour dure sans fin”（真爱恒久远）
她的左手无名指上戴着一枚镶满宝石的金戒指，象征她的已婚状态，右手放在一本打开的祈祷书上，纤长美丽的手指与书的开本和精美的装帧形成呼应，暗示了心灵的优雅
书页上的文字清晰可见，是旧约圣经《诗篇》的摘录，表明像主是一个虔诚的人
因此，男像主手上明显是世俗内容的书和女像主手上的祈祷书，一个表达个体的文化修养，另一个则是表达身为人妻的美德
这样的语义对比在人物的空间配置中同样有所显示：男像主的公共空间和女像主的私人空间，室外和室内
卢卡·马尔蒂尼是科西莫宫廷的工程师和地理学家，也是“佛罗伦萨学园”的资深成员，擅长贝尔尼式的讽刺诗
“在托斯卡纳的文化世界，马尔蒂尼作为画家、雕塑家、文学家与官员之间的联系纽带，占有独一无二的位置
”〔39〕1547年，大公任命他为比萨行省的省长，1550年，他被委托负责比萨的河流、沟渠的治理以及城市的排水工程
马尔蒂尼也是著名的艺术委托人，布龙奇诺就受托为他画过多幅肖像画，既有官方版的标准像，也有表现其学识成就的画像，其中有一幅再现了他手拿比萨城的水文地图
[意] 布龙奇诺 展示地图的卢卡·马尔蒂尼像 板上油画 101×79厘米 约1555 意大利佛罗伦萨皮蒂宫藏马尔蒂尼衣着整齐而庄重，眼睛看着观者方向，明亮的光线从正前方打在他的身上，强调了他的脸部和双手的表意功能
只见他右手展开地图，左手指着地图中的某个位置，俨然是在向大公“汇报”他的治理成果或工程计划
这一“行动素”的设计，加上脸上自信的表情和专注的眼神，既满足了政治上自我褒奖的意涵，也传达了像主作为“学者”通过专业知识的运用所取得的伟大成就，画面中，目光、手和地图作为“能指链”一样的东西缝合在主体身上，生动而明确地塑造了一个专业人士的形象
文艺复兴时期，因为柏拉图主义的传播，佛罗伦萨文人和艺术家圈子流行所谓柏拉图式的“精神之爱”，认为同性之爱是帮助心灵净化和提升的力量，尽管教会和法律对这种行为是禁止的，还是经常发生“主动的”成年人借师生、师徒关系诱惑“被动的”少年
16世纪初佛罗伦萨各种假借“友爱”之名的共同体中，少年之爱的事件并不少见：马基雅维利和米开朗基罗的故事众所周知，并在作品中表达了这种激情的心灵幻象和内心挣扎；贝内德托·瓦尔奇似乎也陷入过这样的情感纠缠
卢卡·马尔蒂尼也有这个癖好
安东尼奥·拉皮（Antonio Lapi，1527—1546）是一个富商之子，1544年加入“佛罗伦萨学园”，是卢卡·马尔蒂尼所钟爱的学生，实际上也是他的同性“恋人”
大约是拉皮加入学园的时候，布龙奇诺为他画了一幅肖像画，但委托人信息不详，也许就是马尔蒂尼
〔40〕[意] 布龙奇诺 安东尼奥·拉皮像 板上油画 95.6×74.9厘米 1544 美国纽约大都会艺术博物馆藏大约是考虑到特殊的“友爱”关系，布龙奇诺将像主描绘为一位美少年，衣装设计华丽入时，姿态展示优雅而安静，容貌姣好
年轻人站在一座以塞雷纳石头（pietra serena）为门框的佛罗伦萨宫殿内，身边的桌椅家具装饰有样式主义的面具雕刻，他一只手叉腰，另一只手拿着一本书立在桌子上，很可能是一本诗集，食指夹在书页中间，给人的感觉是他的阅读因为“不速之客”的光临而被打断
不幸的是，拉皮很年轻的时候就去世了
几年后，马尔蒂尼认识了年轻的雕塑家、达·芬奇的侄子皮耶里诺·达·芬奇（Pierino da Vinci，约1529—1553），并以委托项目、传授诗艺、讲解但丁、旅行伴游等方式不断示好，最终干脆让皮耶里诺搬到比萨同住
又一次不幸的是，几年后，年轻的皮耶里诺在比萨因染上疟疾去世
同样地，马尔蒂尼也委托布龙奇诺为皮耶里诺画了一幅肖像
[意] 布龙奇诺 皮耶里诺·达·芬奇像 板上油画 75×57.5厘米 1550 英国伦敦国家美术馆藏皮耶里诺早年曾随雕塑家巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli，1493—1560）学习，仿照古代雕塑雕刻过一些神话题材，马尔蒂尼还曾委托他雕塑过一件潘神和萨提尔，肖像画左侧背景中的雕塑可能参照了他的作品，巴库斯和小爱神带有爱欲暗示的互动提示了像主和委托人之间特殊的情欲关系
前景中，像主坐在桌子旁，似乎正准备在速写本上进行创作的构思设计，其朝向观者的眼神透出些许忧郁的、梦幻式的沉思，令人动容
肖像与心灵书写作为学园成员，宫廷画家布龙奇诺在宫廷外找到了另一种精神生活的乐趣，16世纪40年代他的诗人生涯比以前诗友们的小型雅聚要丰富精彩得多，他的诗艺也大有精进
“作为这一享有盛誉的文学学园的成员……布龙奇诺有机会参加诗歌朗诵、朗读自己的诗作，参与文学和文化话题的讨论，出席有关但丁和彼特拉克的演讲
”〔41〕特别是，布龙奇诺早年的“心灵肖像”就深受诗友之间交流的影响，现在，学园内部更为严肃的诗歌研讨以及有关诗歌和艺术的学术演讲，对他的画家心灵更是巨大的触动，激发他更为自觉地用绘画行为“介入”理论性的“探讨”，思考绘画的潜能
这种对话情境当然对共同体成员更容易产生代入感，他们的肖像就成为理想的表达媒介
早在16世纪初，达·芬奇和米开朗基罗就围绕绘画与雕塑的优劣“比较”（paragone）发生过争执，然后争执扩大到色彩与构图、诗歌与绘画、建筑与诗歌等的“比较”，论争过程中，柏拉图主义的美的理念和亚里士多德主义的异同分析各司其职又混杂莫辨，充斥着大量的陈词滥调
相关的讨论在“佛罗伦萨学园”内部也时有发生，1546年，瓦尔奇亲自下场，面对成员开设了一个专题讲座，包括评论米开朗基罗的十四行诗，讨论艺术的高贵性，雕塑与绘画、诗歌与绘画的比较，以及诗人与画家之间的异同
瓦尔奇杂糅亚里士多德和柏拉图的诗学理论，认为在绘画和雕塑之间，雕塑优于绘画，因为雕塑离“实体”更近，绘画尽管可以再现色彩和事物的细微末节，但在“实体性”方面，“触觉由于它的物质性，比视觉更确定、更少受欺骗
”〔42〕而在诗歌和绘画之间，诗歌优于绘画，因为诗歌运用的是处理“普遍”的“沉思的理智”，而绘画运用的是处理“特殊”的“实践的理智”：由此可以明白为什么诗歌被称为艺术，且与绘画相似，因为两者都模仿自然；但应当提及的是，诗人是用文字模仿，画家是用色彩模仿，更重要的是，诗人主要模仿内在，即心灵的观念和激情，尽管很多时候他们也描写，他们用文字几乎描绘了所有事物的形体和特征，无论有生命的还是无生命的；而画家主要模仿外在，以及万物的形体和特征……因此，虽然诗人和画家都在模仿，但模仿的对象和模仿的方式有所不同
一个用文字模仿，一个用色彩模仿，这就是为什么诗歌和绘画的区别犹如灵魂和身体之间的区别
〔43〕由此瓦尔奇得出结论说：“成为画家固然对诗歌大有裨益，但更要确信的一点是，诗歌会让画家受益无穷
”〔44〕瓦尔奇也同布龙奇诺交流过他的看法，后者的回应是策略性的，那就是用“绘画”本身来做瓦尔奇认为绘画做不到的事：模仿触觉，模仿内在或心灵
于是，绘画、雕塑、诗歌“相聚”在肖像画中，并通过它们来结构像主的“心灵肖像”，这就是布龙奇诺对绘画贬抑者“无声的”回击
〔45〕如同在《手拿琉特琴的男子像》中看到的，雕塑作为一个表现心灵结构的“道具”，15世纪30年代的时候就已经出现在布龙奇诺的肖像画中，并且出现得极为频繁
比如在《乌戈里诺·马尔特利像》中，背景同样有一尊古典式塑像，它是马尔特利家族实际拥有的一件藏品，为贝尔纳多·罗塞利诺（Bernardo Rossellino，1409—1464）创作的大理石像“大卫杀死歌利亚”（现藏华盛顿国家美术馆），你可以认为它在这里只是一个“索引”，其实它也是一个“象征”，一个表达像主精神世界的“道具”
这件作品可能是马尔特利1537年（那时年仅18岁）离开佛罗伦萨前往帕多瓦的时候绘制的，委托人应当是马尔特利的父亲：一位著名的丝绸商，同时也在政府任职
马尔特利1537年去到帕多瓦，部分理由是随瓦尔奇学习，还有部分原因是为了躲避动荡的时局
1542年，马尔特利回到佛罗伦萨，成为“佛罗伦萨学园”的成员
马尔特利坐在家族宫殿的庭院里，左手拿着一本蓝色封面的书撑在膝上，书脊上模糊的文字显示是皮耶特罗·本博的诗集，右手指着桌子上一本打开的书，是荷马史诗《伊利亚特》的希腊语文本，桌子上还显示了一本书的一角，上面的“Maro”字样表明这是维吉尔（Publius Vergilius Maro）的作品
〔46〕三本书，希腊语、拉丁语和托斯卡纳方言，加上源于希伯来圣经的大卫像，寄寓了一位富有学养的父亲对远行求学的儿子的期望，或者说是对儿子的“主体性”的先行指认
马尔特利后来的确成为著名的人文主义者和语言学家
[意] 贝尔纳多·罗塞利诺 马尔特利家的大卫像 大理石 约1461—1479 美国华盛顿国家美术馆藏实际上，这件语言表达看似明确的作品还隐藏有一个语义结构层，那就是画家在四个“道具”之间建立的一种隐喻性连接
先说背景的大卫像：考虑到此时的马尔特利家族是科西莫政权的拥护者，这个形象在此很难说代表了16世纪初佛罗伦萨人在米开朗基罗的“大卫”身上投注的共和国的公民热情，尽管更早的雕塑原作（现藏华盛顿国家美术馆）的委托可能也是基于这样的热情，但在布龙奇诺的“模仿”中，呈现的不是大卫昂头迎向观者的理想视点，而是有一种刻意的“闪避”，大卫像被放置在沿右墙塞雷纳窗框的透视线的灭点位置，也强化了它的“退行”，雕像原作中大卫像的英雄气概被大大弱化
前景中的马尔特利右肩上抬，头转向右侧，这与雕像中大卫的姿势正好相反，这种反向“模拟”可以理解为一种“拒绝”：拒绝像大卫那样勇敢迎向自己的公共使命
再看马尔特利右手指示的《伊利亚特》文本，清晰的文字显示那里是第9卷的开篇，讲的是希腊军队首领阿伽门农请求英雄阿喀琉斯出战，但最终遭到拒绝，还是一个“拒绝”的故事，一个躲避攻击和杀戮的故事
因此，马尔特利用他的“身体动作”明确表达了对大卫和阿喀琉斯的英雄主义的拒绝
相应地，维吉尔和皮耶特罗·本博的没有被打开的文本则代表了灵魂的朝向，那是爱的王国，是田园牧歌式的天堂，是寻找爱的伴侣的心灵的归宿
华盛顿国家美术馆藏有乌戈里诺·马尔特利的另一幅肖像，据称出自蓬托尔莫之手
人物同样被置于建筑内部，但蓬托尔莫的重点显然不是要表征像主的精神世界，而是比较强调人物的摆姿，画中的马尔特利是一个以装扮和姿势显示其阶级或身份优越感的自信男子
[意] 蓬托尔莫 乌戈里诺·马尔特利像 板上油画 91.4×68厘米 16世纪40年代 美国华盛顿国家美术馆藏巴黎卢浮宫有一幅一个年轻男子手持雕像的肖像画，现在除了能确认它是布龙奇诺的作品，其他如像主身份和创作时间都没有定论
有人认为像主是雕塑家巴乔·班迪内利，即维基奥宫入口与米开朗基罗的《大卫》相对而立的雕塑《赫拉克勒斯和卡库斯》的作者，他于1545年成为“佛罗伦萨学园”的成员
但这个推测不十分可信
卢浮宫将作品的创作时间框定在1550年左右，如果这个时间是正确的，则显然与出生于1493年的班迪内利的年龄不符
英国小说家萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham，1874—1965）在《魔法师》中借主人公之口对这件作品有一段评论：卢浮宫的长廊里陈列有一幅布龙奇诺画的一个雕塑家的肖像
画中人物体型修长，脸型宽大，表情严肃，近乎是阴沉地憩息在画布上
他的双眼呈棕色，杏仁状，就像东方人一样；红色的嘴唇被刻画得很精致，性感到难免让人心猿意马；深栗色短发修剪整齐，无限优雅地卷曲在头上
肤色因泛着柔和的胭脂红而显出象牙般柔顺
在那娇美的面容中，有着比美更多的东西，而最令观众着迷的，是他对他人的情感有一种高高在上的、轻蔑的冷漠
这是一张带着恶意的脸，除非美不可能邪恶；这是一张冷酷的脸，除非懒散不可能冷酷
这张脸如幽灵般纠缠着你，而你的赞美混合着一种非理性的恐惧
〔47〕[意] 布龙奇诺 手持雕像的年轻男子像 板上转布上油画 99×79厘米 约1550 法国巴黎卢浮宫美术馆藏毛姆的反应算是那个时代的常态，样式主义者布龙奇诺的冷漠风格在英式贵族精英主义的艺术批评中本就难以获得好感，更何况这件作品的主角略显异装癖的装扮和手持女裸像的反常规动作，对社会道德也有某种挑衅的意味，毛姆小说的主人公在雕像及像主的姿态中感受到的鬼魅之气，就属于受到挑衅者典型的情感反应
实际上，作品涉及样式主义画家在肖像画中对姿势的理解
自安德烈亚·德尔·萨托开始，肖像画的语言明显在两个路线上并行发展：一是通过光线和色彩在人物服饰尤其衣料表面的运作在视觉上制造一种触感式的质感，从技术的角度说，这属于艺术家的技艺展示，是肖像画的“物质性”维度；另一种就是通过道具和器物的运用来传达肖像人物的精神世界，这需要艺术家具有能把握像主的“思想”且将其具象化的能力，是肖像画的“精神性”维度
统合这两条路线最理想的对象莫过于艺术家的朋友肖像，布龙奇诺的友爱共同体恰好为他发挥智性想象提供了空间
就像这个年轻男子手持的雕像，它究竟是像主自己的作品还是他的收藏，抑或只是一个趣味表达，因为身份没有确定，无法提供确切的信息，但不论哪一种情况，我们不妨将它视作像主内心的幻象，一个皮格马利翁式的幻念，也许还表达了像主或艺术家对于理想雕塑的一种样式主义理解
进而，结合到瓦尔奇在雕塑和绘画的比较中屡屡发出的“挑衅”言论，可以更好地理解布龙奇诺在这件画作中的回应：不是单纯在绘画中“再现”一个看似三维的雕像，而是强调绘画对“触觉”的表现
画中男子一只手轻托雕像，另一只手扶着雕像的臀部，俨然是要将这个美的对象拥入怀中，在此，扶着臀部的那只手在亮光的“打磨”下显得细嫩而光滑，它“触摸”着大理石的表面，将那种触感传达给观者
皮耶尔·安东尼奥·班迪尼（Pier Antonio Bandini，1504—1592）是佛罗伦萨银行家，也是布龙奇诺的朋友，但不属于画家所在的“文人”圈子
在画家为班迪尼画的肖像中，背后有一尊维纳斯像的躯干，在此主要是为了显示像主古物收藏的趣味
当然，在理论家、艺术家就雕塑与绘画各自的优劣发生争执的语境中，画家对古代躯干的“模仿”或再现也无可避免地带有和雕塑家“竞争”的意味
[意] 布龙奇诺 皮耶尔·安东尼奥·班迪尼像 板上油画 107×83厘米 约1550 加拿大渥太华国家美术馆藏劳拉·巴蒂菲拉（Laura Battiferra，1523—1589）是乌尔比诺在教廷服务的一位高阶神父同一个女贵族的私生女，自小由父亲负责她的教育，后来嫁给乌尔比诺公爵圭多巴尔多二世·德拉·洛韦雷宫廷的一位音乐家，但丈夫没过多久就去世了
1550年，巴蒂菲拉再婚，丈夫是佛罗伦萨雕塑家巴托洛米奥·阿马纳蒂（Bartolomeo Ammannati，1511—1592），婚后两人居住在罗马
1555 年，阿马纳蒂收到瓦萨里的邀请，前往佛罗伦萨为大公科西莫一世进行城市改建
随丈夫到佛罗伦萨后，巴蒂菲拉经人介绍和瓦尔奇建立了联系，后者将她视为自己的文学门生，向她提供文学指导的同时，还介绍她进入佛罗伦萨文学圈子
很可能是瓦尔奇的引介，巴蒂菲拉结识了布龙齐诺，两人迅即成为好友
通过布龙奇诺，巴蒂菲拉和大公夫人埃莉诺也成为好友
1560年，巴蒂菲拉在佛罗伦萨出版了自己的第一本诗集《托斯卡纳作品首编》（Il primo libro dell opere toscane），并将它献给埃莉诺
大约是为了纪念自己的诗集出版，劳拉·巴蒂菲拉委托好友布龙奇诺绘制了一幅肖像画
鹰钩鼻、深眼窝、精致的面颊、锐利的目光、冰冷的外表，确立了一个内心坚定、个性分明的主体形象，肩膀和颈部朝着不同方向的轻轻扭转，目光看着画外，制造了一种对观者既不迁就也不迎合的张力感，使人物具有一种高傲和高贵并存、疏远和渴望同在的独立性
但这个看似坚硬、冰冷的身体被层次丰富的衣装所包裹，衣装上装饰有精美的织绣，加上冷暖色调的对比，让冰冷的身体充满盎然的诗意
[意] 布龙奇诺 劳拉·巴蒂菲拉像 板上油画 83×60厘米 1560 意大利佛罗伦萨维基奥宫藏如同在布龙奇诺的这类肖像画中经常看到的，手和书本构成的“行动单元”得到强调，优雅的左手位于身体中央，修长的手指按在书页上，将观者的目光引导到她展开的诗集上
长方形的书页形同她修长的身体的类比，只不过一个是封闭的，一个是打开的，因为前者是肉身的具象，而后者是心灵的具象
手指与书页的接触引导着观者的目光与诗文的接触，暗示那个心灵的世界就是内在性的真实
因此，尽管像主与观者之间没有眼神的交流，但打开的诗集在召唤心灵的互动
所展示的诗集是手写的彼特拉克《歌集》的两个篇章：第64篇和第240篇
第64篇中，诗人说，不论恋人怎么烦恼地垂下目光，将头颅和面孔扭向一边，拒绝与他的目光相遇或发生对话，都无法将恋人从他的心中抹去，而他也知道，“一棵亭亭玉立的绿树，无法在贫瘠的土壤中叶茂枝繁”
〔48〕布龙奇诺借巴蒂菲拉的姿势巧妙地复现了彼特拉克的描写，但情态意向完全不同，“尽管模仿了先前的劳拉—月桂显见的疏远和冰冷的冷漠，但她完全不是诗歌暗示的劳拉的样子
布龙奇诺的新劳拉，他在田园诗中称作达芙妮的那位女士，没有恼怒地垂下目光
她没有以垂下目光、低下头颅将仰慕者拒之门外
她没有任何拒绝或想要逃跑的迹象
”〔49〕另一页显示的是第240篇，强调了诗人对劳拉的迷恋，“您是我甜蜜的苦涩，欣喜的磨难”〔50〕
两首诗当然都是巴蒂菲拉的名字的双关，艺术家在此有没有把自己内置于双关的“诗人”位置，已无从得知，也无必要将画作视作两人的“爱的秘语”
总之，布龙奇诺为诗友或“学园”成员绘制的系列肖像，远远超出了肖像画在形象再现和身份建构方面的标准功能，而是广泛涉及时代诸多文化和艺术议题，艺术家以自己的方式的积极“介入”，不仅赋予了肖像画全新的样式，而且丰富了绘画作为一种表征实践在心灵肖像上的潜能
（本文为中国人民大学重大项目“意大利文艺复兴艺术研究”研究成果，项目编号：22XNL021）注释：〔1〕[法] 米歇尔·德·蒙田著，马振骋译《蒙田全集》（第四卷），上海书店出版社2017年版，第185页
〔2〕[意] 乔尔乔·瓦萨里著，徐波、刘耀春、张旭鹏、辛旭译《意大利艺苑名人传·巨人的时代》（下），湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第158—163页
〔3〕同上，第447页
〔4〕Diletta Gamberini, New Apelleses and New Apollos: Poet-Artists around the Court of Florence (1537-1587), De Gruyter, 2022, pp.33-36; pp.44-45.〔5〕Alessandro Cecchi, “A portrait of a Florentine ‘cartolaio’ by Andrea del Sarto in the National Gallery”, The Burlington Magazine, Vol.158, No.1358, 2016, pp.331-335.〔6〕Paul F. Grendler, Schooling in Renaissance Italy: Literacy and Learning, 1300-1600, The Johns Hopkins University Press, 1989, p.409.〔7〕Elizabeth Cropper, “Pontormo and Bronzino in Philadelphia: A Double Portrait”, in Pontormo, Bronzino, and the Medici: The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, ed. Carl Brandon Strehlke, Pennsylvania State University Press, 2005, p.17.〔8〕Baldesar Castiglione, The Book of the Courtier, trans. Leonard Eckstein Opdycke, Charles Scribner’s Sons, 1901, p.45.〔9〕[英] 希拉里·曼特尔著，刘国枝等译《狼厅》，上海译文出版社2019年版，第368页
〔10〕Elizabeth Cropper, “Pontormo and Bronzino in Philadelphia: A Double Portrait”, in Pontormo, Bronzino, and the Medici: The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, ed. Carl Brandon Strehlke p.18.〔11〕[古罗马] 西塞罗著，徐奕春译《论老年·论友谊·论责任》，商务印书馆1998年版，第54—55页
〔12〕Elizabeth Cropper, “Pontormo and Bronzino in Philadelphia: A Double Portrait”, in Pontormo, Bronzino, and the Medici: The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, ed. Carl Brandon Strehlke p.18.〔13〕Elizabeth Cropper, “Pontormo and Bronzino in Philadelphia: A Double Portrait”, in Pontormo, Bronzino, and the Medici: The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, ed. Carl Brandon Strehlke p.18.〔14〕Frederick Mortimer Clapp, Jacopo Carucci da Pontormo: His Life and Work, Yale University Press, 1916, p.202.〔15〕Antonio Natali, Andrea del Sarto, trans. Jeffrey Jennings, Abbeville Press, 1999, p.77.〔16〕Pietro Bembo, Prose della Volgar Lingua, La letteratura italiana Einaudi, 1966, p.6.〔17〕Pietro Bembo, Prose della Volgar Lingua, p.45.〔18〕Virginia Cox, Women’s Writing in Italy 1400-1650, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008, p.54.〔19〕Gustave Reese, Music in the Renaissance, W. W. Norton, 1959, p.312.〔20〕Shannon McHugh, Petrarch and the Making of Gender in Renaissance Italy, Amsterdam University Press, 2023, p.65.〔21〕Elizabeth Cropper, “Pontormo and Bronzino in Philadelphia: A Double Portrait”, in Pontormo, Bronzino, and the Medici: The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, ed. Carl Brandon Strehlke p.23.〔22〕有关两首诗的文字见Antonio Geremicca, “The Shadow of Petrarch: Benedetto Varchi and Agnolo Bronzino on Portraiture”, in Petrarch and Sixteenth-Century Italian Portraiture, Ilaria Bernocchi, Nicolò Morelli, and Federica Pich eds. Amsterdam University Press, 2024, pp.130-132.〔23〕Gustave Reese, Music in the Renaissance, pp.312-313.〔24〕Iain Fenlon and James Haar, The Italian Madrigal in the Early Sixteenth Century: Sources and Interpretation, Cambridge University Press, 1988, p.29.〔25〕[意] 乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春、毕玉、朱莉译《意大利艺苑名人传·巨人的时代》（上），湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第122页
〔26〕Justin Flosi, “On Locating the Courtesan in Italian Lyric: Distance and the Madrigal Texts of Costanzo Fest”, in The Courtesan’s Arts: Cross-Cultural Perspectives, Oxford: Oxford University Press, Martha Feldman and Bonnie Gordon(eds.), 2006, pp.133-143.〔27〕Drew Edward Davies, “On Music Fit for a Courtesan: Representations of the Courtesan and Her Music in Sixteenth-Century Italy”, Martha Feldman and Bonnie Gordon eds. in The Courtesan’s Arts: Cross-Cultural Perspectives, p.147.〔28〕有关皮耶特罗·本博对但丁的批评，参见Simon Gilson, Reading Dante in Renaissance Italy: Florence, Venice and the ‘Divine Poet’, chap.1, Cambridge: Cambridge University Press, 2018.〔29〕Pietro Bembo, Prose della Volgar Lingua, pp.59-60.〔30〕Deborah Parker, Commentary and Ideology: Dante in the Renaissance, Duke University Press, 1993, p.48.〔31〕Simon Gilson, Dante and Renaissance Florence, Cambridge University Press, 2005, p.164.〔32〕Bruce McNair, Cristoforo Landino: His Works and Thought, Leiden and Boston: Brill, 2019, p.166.有关但丁评论的各种版本研究，参见Simon Gilson, Reading Dante in Renaissance Italy: Florence, Venice and the ‘Divine Poet’, Cambridge University Press, 2018.〔33〕Elizabeth Cropper, “Prolegomena to a New Interpretation of Bronzino’s Florentine Portraits”, Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, Vol.2, Giunti Barbéra, 1985, p.150.〔34〕[意] 薄伽丘、布鲁尼著，李帆编译《但丁评传》，中华工商联合出版社2018年版，第43页
〔35〕Buonarroti Michelangelo, The Letters of Michelangelo, Vol.2, trans. E.H. Ramsden, Stanford University Press, 1963, p.100.〔36〕Jonathan Nelson, “Dante portraits in sixteenth-century Florence”, Gazette des Beaux-Arts No.119, 1992, p.61.〔37〕[意] 乔尔乔·瓦萨里著，徐波、刘耀春、毕玉、朱莉译《意大利艺苑名人传·巨人的时代》（下），第491页
〔38〕Keith Christiansen and Carlo Falciani eds. The Medici Portraits and Politics: 1512-1570, The Metropolitan Museum of Art, 2021, p.168. 亦可参见Deborah Parker, “Vasaris Ritratto di sei poeti toscani: A Visible Literary History”, MLN, Vol.127, No.1, 2012, p.S210.〔39〕Jonathan K Nelson, “Creative Patronage: Luca Martini and the Renaissance Portrait”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, No.29, 1995, p.283.〔40〕Sanne Wellen, “Bronzino’s Portrait of Antonio Lapi”, I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol.21, No.2, 2018, pp.389-421.〔41〕Deborah Parker, Bronzino: Renaissance Painter as Poet, Cambridge University Press, 2000, p.17.〔42〕Benedetto Varchi, “Lezzione della Maggioranza delle Arti”, Paola Barocchi, Trattati d’Arte del Cinquecento, Vol.Ⅰ, ed. Gius. Laterza & Figli, 1960, p.47.〔43〕Ibid, pp.54-55.〔44〕Ibid, pp.56-57.〔45〕有关瓦尔奇1546年讲座的相关问题以及布龙奇诺的回应，迄今最完整的研究，参见Antonio Geremicca, Agnolo Bronzino: La dotta penna al pennel dotto pari, Roma: Universitalia, 2013
这本书是作者根据博士论文（2011，比萨大学）修订出版的，我手头没有这本书，只读过它的博士论文版
〔46〕有关这些“道具”的辨认，参见Rudolf Wildmoser, “Das Bildnis des Ugolino Martelli von Agnolo Bronzino”, Jahrbuch der Berliner Museen, 31. Bd. 1989, pp.181-214.〔47〕Somerset Maugham, The Magician, William Heinemann Ltd., 1908, p.95.〔48〕[意] 彼特拉克著，李国庆、王行人译《歌集》，花城出版社2000年版，第91页
〔49〕Victoria Kirkham, “Dante’s Phantom, Petrarch’s Specter: Bronzino’s Portrait of the Poet Laura Battiffrra”, Deborah Parker, Visibile Parlare: Dante and the Art of the Italian Renaissance, ed. Lectura Dantis, Vol.22-23, 1998, p.69.〔50〕[意] 彼特拉克著，李国庆、王行人译《歌集》，花城出版社2000年版，第321页
吴琼 中国人民大学哲学院教授（本文原载《美术观察》2024年第5期）