”母亲告诉我：“那都是风景
”从此便记住了“风景”一词，还生出了不少疑问：芦苇便是风景吗？长江便是风景吗？泥塘便是风景吗？野草便是风景吗？跳跳鱼便是风景吗？我捉过跳跳鱼，如果跳跳鱼就是风景，我岂不是捉过风景吗？我折过芦叶船，不知今在何方？我吹过芦哨，余音犹在耳畔到处是芦苇荒野，乡人说是“荒茫野荡”村里地少人多，我曾问过品元伯：“为什么不再去芦荡中垦田呢？”品元伯说：“你爷爷传下来的祖训，有得吃，有得穿，就别去动那块宝地”我想不明白为什么那是宝地，直到后来才明白：荒野是呼告之地，荒野是生命和精神以及想象的发生地，荒野是守望者亲见过大潮涌起，大芦荡在土筑的堤岸前挺身而出，它们在浪潮里起伏，阻击潮流有各种小鸟盘旋鸣叫，芦荡中有它们的家和孩子待潮退，大片的芦苇倒伏，但会重新站立，小鸟们哀鸣着，它们捆扎在芦苇上的安乐窝和嗷嗷待哺的雏鸟，已随大江东去“风景”的存在和确立，也包含着一种高贵的献身和牺牲，大自然从不大惊小怪品元伯说，芦荡里是一个世界，有众鸟有河塘有大鱼“芦苇深花里，渔歌一曲长”但他喜爱的是冬日芦苇收割后的芦花，饱吸一个秋冬的阳光，储藏着绵绵温柔品元伯会自己动手编织成芦花靴，“暖脚啊，半个老婆呐”我的母亲和乡人对身边的一切，都投以了农人土地般朴素的审美观照，他们在芦荡边缘辟出一块地来，盖茅草屋，有了家，农人把做农活称为“种花地”，母亲说，“有哪一种五谷杂粮是不开花的呢？”芦荡荒野，江风海韵，还有跳跳鱼，那是1600年前沙洲成陆时的流风余韵，乡人们认为那是好的、美的，是风景之地“美不自美，因人而彰”也少小的荒野是我栖身其中的荒野，我家茅草屋的前后墙是“笆墙”，是芦苇编织成的篱笆墙它是隔断也是连接，和风细雨会从笆墙缝隙处穿过，告诉我春之来临，伴着长江的涛声催我入梦；房顶上安装有一块似乎是玻璃之类的“明瓦”，能把星光月色落到床前地上，是亮晶晶的小小斑点让人多少有点恐惧的是冬日的凛冽寒风，它无孔不入地穿过笆墙，把遗留的芦叶残片，刮出歌吟声、口哨声、尖叫声……长江从崇明岛（前）和江苏省海门市之间流向大海新华社发风景二重奏风景，是在人的审美视觉下的自然风物，但必须要有光的参与，风景是由光对物象之反映所显露的一种景象，有言风光、景色者，此理同也它能引起人的讶异、感叹，能慰藉心灵风景（scenery），有相对恒定的，但从本质上说，它是流动的、变幻的，它是历史、地理和现实的结合岁月有四时更替，人类有生产活动，人与自然的关系也在变化中景物、景感和条件，是风景构成之三要素景物是风景构成的核心要素，是具有独立欣赏价值的客观存在，其中，山川形胜为最重要者，也包括人造景观景感是人进入风景而生成的自然美的冲激、感动、观感与鉴赏有面对风景手舞足蹈者，形于外也；有面对风景如醉如痴者，思于内也；有跋山涉水悠然于风景中之苦行者，日记即美文，徐霞客也其中有生命感觉，首先是视觉，由视觉而心觉，其次是触觉、嗅觉等风景，不独可望，且可感可闻条件是形成风景的制约因素，是作为欣赏者的主体，与风景客体所构成的关系，如时间——春光还是秋色？如条件——步行还是骑驴？现在出行坐游览车，风景减色大半矣
与风景格外契合亲密的是文章诗词王勃《滕王阁序》：“俨骖騑于上路，访风景于崇阿”屈原有《楚辞》，李白有《行路难》，杜甫有《秋兴八首》，岑参有“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪忽如一夜春风来，千树万树梨花开”句，黄庭坚有“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”句，它们是风景与文人墨客行旅的结合，使风景的审美价值更上层楼，而流传于世；另有一些则为贬官逐客，浪迹天涯，而得风景得境界，如苏东坡《前赤壁赋》《后赤壁赋》，如范仲淹之《岳阳楼记》等等不一而足由此可见，在某种程度上，风景是属于行者的，当一处风景因为一篇诗文而流布，此一地风景便成为无关时空的、行走的风景，便成为读者心中的风景，是虽千万年而不朽的风景如是，当年风景之地在日月更替、自然演化中变迁消逝，因诗文犹在，则风景有余韵笔者曾于1983年观瞻重修滕王阁工程，在旧址的废墟上，在新址的奠基处，读王勃的《滕王阁序》，此岁月所不能毁损者也风景与文化的相互作用（其生态功能本文从略）可以从两方面探讨：一则，风景是文学的灵魂，无风景即无美文；二则真正优质的、优美的诗文携风景而长存于世，生命拽不住时光，时光亦损毁不了优美文化此即风景二重奏也昭明太子与陶渊眀宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说：“魏晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情山水虚灵化了，也情致化了”虚灵即不纯是写实，而有心灵之气在“风景”一词出现之前有“山水”语，是自然美的代表，故有山水诗、山水画之出现，并亘古人间《世说新语》载，东晋画家顾恺之从会稽归，人问山水之美，顾恺之云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”顾恺之对会稽山水心动矣，生情矣
《世说新语》记：简文帝游华林园，“顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人’”显然，简文帝有不一般的灵性文质，会心处何论远近？且“鸟兽禽鱼自来亲人”语，至今犹为佳句这也说明，晋宋人对山水美的追求，在艺术范畴内是普遍而广泛的，并渐入审美自觉的佳境他们由画及诗，有了谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；有了袁伯彦的“江山辽落，居然有万里之势”；有了躬耕田亩，自娱自苦，不与人共，物质上极其贫苦、精神上极为丰富，横空出世的陶渊明：“结庐在人境，而无车马喧问君何能尔？心远地自偏釆菊东篱下，悠然见南山山气日夕佳，飞鸟相与还此中有真意，欲辨已忘言”陶渊明之后100多年，南梁昭明太子萧统酷爱读书，搜罗典籍，广纳文士其时有晋宋以来，“名才并集，文学之盛”的空前气象他主持编选的《文选》，史称《昭明文选》，选录先秦至梁的诗文辞赋七百余篇（首），是中国现存最早的大型诗文总集，骚人墨客所必修者也其中选录陶渊明诗八首，文一篇陶渊明“性本爱丘山”，昭明太子崇尚隐逸，沉醉自然，《南史》称，昭明太子“性爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中”气质相近，审美自觉相通，人可隔世而文质不隔也中国山水田园诗，其根源在《诗经》，其发轫为魏晋，繁华于六朝，风、骚兼具者陶渊明为宗也迄今一千八百多年，魅力不减，在当今修复人与自然关系的浪潮中，所显现的中国文人传统血脉中亲近自然、挚爱山林的情结日益彰显，而有自然文学之出遥想当年，昭明太子是中国文学史上第一个发现并推崇陶渊明的人在萧统编《文选》时，陶渊明躬耕庐山的举动，鲜有人理解，更多的是不解：“何故自苦如此？”陶渊明的诗作也少有人提及《文心雕龙》一字不提陶渊明；钟嵘在《诗品》中将陶诗列为中品直至陶渊明辞世百年后萧统编文选，始选陶诗陶文，文坛震惊，这是文学史对陶渊明重新认识的开始萧统意犹不足，还拾遗、收录了陶渊明几乎亡佚的诗文，编辑而成我国第一部文人专集《陶渊明集》，并亲自为之序：“夫自炫自媒者，士女之丑行；不忮不求者，明达之用心是以圣人韬光，贤人遁世其故何也？含德之至，莫逾于道；亲己之切，无重于身故道存而身安，道亡而身害”萧统开卷立论，高远旷达，精彩绝伦，给出了陶渊明立身之根，歌诗之本后论其诗文：“其文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京横素波而傍流，干青云而直上”又：“余素爱其文，不能释手，尚想其德，恨不同时
”（《四部丛刊》影宋本《陶渊明集》卷首）萧统之论，却应了曹丕《典论·论文》语：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事……是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”这几句话的翻译如下：文章关系到经国伟业，流传后世之盛事因此古时作者，寄身写作，意载著述不去借史家言辞，不去托高官权势，声与名自能流传此何人耶？陶渊明当之无愧“风”与“景”的美妙邂逅不独诗歌，风景或景物描写是中国文学的一个重要组成部分，并且迭代相沿成为优秀传统中国古典文学中景物描写，不仅是一种单纯的对客体的叙述，也不仅是一种背景的描写；它是作者心绪和作品本身不可或缺的一部分，而且参与到书写者的心灵之中，成为中国文学古往今来的两大特色：诗性与高贵《诗经·采薇》句：“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪霏霏行道迟迟，载渴载饥”杨柳轻扬，有依依之温柔，有雨雪之寒凉，且“载渴载饥”，此物在心中，物随心动，物我一体故也《诗经》的伟大首先是：中华民族的语言，是由劳动中的歌者整理并发而为声的，后由孔子删定；中华民族的文学是从诗歌开始，景物描写也随诗歌诞生，后来延展至所有体裁的古典文学；因此说中华民族是诗性的民族，是拥抱着自然风光的爱美的民族，不为过也中西文明分途，分出了中国的农耕与西方的游牧农耕文明的一大特色，就是农人对土地与植物的亲近、与山水的和谐，以及对自然现象的观察比如“风”，《说文解字》：“风，八风也东方曰明庶风，东南曰清明风，南方曰景风，西南曰凉风，西方曰阊阖风，西北曰不周风，北方曰广莫风，东北曰融风”“风”字最早出现于甲骨文时，以“凤”为“风”，为头顶有冠之鸟谷衍奎先生《汉字源流字典》：“甲骨文凤字像高冠、花翎、长尾的凤鸟形；有的另加声符凡风难以表现，大概凤飞众鸟随从而生风吧，遂借‘凤’为‘风’”于省吾称：“甲骨文以凤为风，系造字假借因为风无形可象，古文借用音近相同的凤字”《甲骨文字诂林》按语：风吹草动的风是空气流动的自然现象，我们的先人却为风赋予了生命的、地理的特征，如：风从东方来，繁体字的风有风动虫生的生殖之义风的含义从自然现象引申而成为文化现象，与《诗经》有极大关联钱钟书先生认为：“风之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括”，“‘风’字可双关风谣与风教两义”在我国古代诗文中，风字具有多种含义，钱钟书先生就指出它有三训：“（一）言其作用，为风谏、风教；（二）言其本原，为土地风俗、风谣，即地方民歌；（三）言其体制，风咏、风诵”（《管锥编》）风，风景的风，抚遍大地、吹进千门万户的风，已经完成了从自然向文化的转换，被赋予了浓厚的感情色彩“风”的教化功能，是由人们对“风”的情感、联想、想象而达致情感的艺术表现，《诗经》风、雅、颂之风是也，《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《陈风》等等是也作为艺术的可以欣赏、可以感叹、可以幽怨的“风”，成为中华民族诗性传统的同时，却丝毫不影响大自然的风，风还是风，风还在吹，不管是东南风，还是西北风，有时悠然地拨动杨柳，梅花三弄；有时狂烈地摇撼树木，芦苇折弯，带着雨，带着雷，带着在夜间把黑色混茫的天空，撕出一条条裂缝的闪电当然，我们也可以说，风还在启迪诗人，风雷电闪震动着，持续地震动着，业已沉睡在势利和物质中的诗人的灵感那么，“景”字呢？《说文解字》：“景，光也从日，京声”景的本义是日光，太阳之光从字体结构看，日在上，京在下，京者，土堆也，太阳普照大地也“景”字在甲骨文中遍查不得，“其字形出现于金文和篆之中，结合其在《十三经》出现的时间，可以推断”“景”的出现比“风”要晚风在先而景随之，无风亦无景“风”和“景”同为自然现象，前者为空气流动，后者为太阳之光在“风”字出现约1600年之后，作为单一词组——在中国汉语中占有重要地位的“风景”一词，终于出现在了书面文字中，时在东晋末年至南朝宋初年在对《四部丛刊》全面检索，并对《四库全书》校核后发现，中国书面文字“风景”最早出现于陶渊明《和郭主簿二首》其二：和泽周三春，清凉素秋节露凝无游氛，天高风景澈南朝宋诗人鲍照《绍古辞七首》之七：怨咽对风景，闷瞀守闺闼南朝宋刘义庆的《世说新语》：风景不殊，正自有山河之异中华书局《陶渊明集》逯钦立校注认为：“露凝无游氛，天高风景澈”之“风景”，当是“夙景”之误“夙景”，早晨的景色；“澈”，清新自然这两句诗的大意是：秋天的早晨白露凝结，无风无雾，天高云淡，风景十分清新后世流传的陶渊明该诗中“夙景”成了“风景”，《四库全书》亦然，何故？或“夙”字之错写耶？或“风”字之通俗开阔耶？无论如何，却总是天地风景无疑“风景”一词出现在魏晋南北朝绝非偶然是时也，庄园经济发展，士族兴起，玄学盛行有其浮华之陋，也有对文字诗意抒写的追求“人的觉醒”与“文的自觉”相得益彰矣
在中国汉语文字发展史上，具有里程碑意义的创建者，无疑要算上陶渊明一个如梁启超所言：“一个字表示一个概念”那么一个词语呢？比如“风景”，“风”吹了1600年，终于追上了“景”，美妙邂逅于陶渊明笔下，成为书面表达中最早的“风景”它是两个概念吗？不，当两个字组合成为“一个词语时，它就拥有了诸多概念，无限光景”“风景”一词，从此浩浩荡荡地融进了中华民族文化中检索《四部丛刊》，自东晋至清朝，“风景”一词共出现698次，除去通假“风影”的24次，以及作为2个词出现的39次，“风景”一词实际出现635次在“经史子集”中出现在“集”中的频率最高，约为97％；从文字载体看，“风景”一词出现在诗歌中的频率最高，约为66.51％从历史朝代上看，“风景”一词出现在清代为最多；以字义论，“风景”指代风光景物的最多，约占97.50％风景洋洋洒洒在中国大地，有风景之美自有江山之美，始有诗文之美风景，文学之大者也王国维“境界”说把“风景”与“境界”相联结，而意出非凡者，王国维也读《人间词话》，皆知道王氏之“三境界”说，其实王国维先生关于“境界”的论述，三番四复，不厌其烦，是《人间词话》中最重要、最美妙的理论阐述：“词以境界为最上有境界则自成高格，自有名句五代、北宋之词之所以独绝者在此”又：“言气质、言神韵，不如言境界有境界，本也气质、格律、神韵，末也有境界而三者随之矣”词从诗来，读者读这些撼人心魄而又如醍醐灌顶的文字时，不妨把“词”当作诗、当作一切文学作品看王国维进而说“境”：“有造境，有写境此理想与写实二派之所由分然二者颇难区别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”“必合乎自然”，造境必需之准则也；“必邻于理想”，诗人必具之情怀也“境界”之前一个字谓其内容，境也；后一个字谓其范围，界也，有疆域、土地的界限义诗人移之于文学创作，即成感悟和修为有襟抱之大，可容山海；有界别之高，能彻天地王国维还指出：“有有我之境，有无我之境‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’；‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也‘采菊东篱下，悠然见南山’；‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”“豪杰之士”，陶渊明是也在由“境”而“景”的指代和转换上，王国维毫不犹豫，且直截了当：“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”《人间词话》中这一段境、景之论，不仅对何为境界，有了明确的定义，而且还是中国汉语言字义中，对一个字从物质到精神的革命性的形而上的解释：境者景也“境界有大小，然不以是而分高下‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’‘宝帘斜挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也”这是王国维从细微处说境界，自然风景中的一叶一水一花一燕，在大诗人笔下皆可成境界这不仅仅是我们通常说的细节描写，而且是慧眼识细微，它可是细节，亦可是整体，它是存在，渺小的存在，因其渺小细微而易于被忽略若“明月松间照，清泉石上流”，若“床前明月光，疑是地上霜”，倏忽间，月色隐去矣，清泉流走矣，白霜飘逝矣而能存于心、品其味、识其美、遣之以笔端者，境界出矣境界小大由之各得其妙，境界之高下则不以小大论，其妙乎？其美乎？其撩拨人之性情乎？其为佳构而流布于后世者为高追问风景是境界的基础文字是境界的构件感情是境界的血脉你心中有风景，你心中的风景使你沉入梦想，不吐不快，你笔下流出的是人与自然的相亲相爱，你便不由自主地站到了人类在当今世界生存与发展的至高点上：没有自然的庇护，没有生态的根基，人类无以为生，谈何可持续发展？同时中国的文人也正经历着来自天地人间的考问：诗人们、作家们，你的笔下的景物描写呢？在中国有着悠久传统的，烘托人物、场景、心理的，关于风景的美妙修辞到哪里去了？没有风景，何来境界？何来格调？何来佳句？不是没有优美的风景，而是心不在此也文人对风景的疏离，所反映出来的是人对自然的轻忽、躁动和不安，是人与自然关系的错位的表现：“人不是自然的主人，人是自然的仆人”另外一种情况，则认为景物描写雕虫小技耳，大作家不必为之殊不知“景语即情语也”，有景而有情，有情而动人，动人而美文出矣
想起了少小读过至今难忘的、柳青在《创业史》中写西北平原之晨：早春的清晨，汤河上的庄稼人还没睡醒以前，因为终南山里普遍开始解冻，可以听见汤河涨水的呜呜声在河的两岸，在下堡村、黄堡镇和北原边上的马家堡、葛家堡，在苍苍茫茫的稻地野滩的草棚院里，雄鸡的啼声互相呼应着在大平原的道路上听起来，河水声和鸡啼声是那么幽雅，更加渲染出这黎明前的宁静空气是这样的清香，使人胸脯里感到分外凉爽、舒畅绿水青山告诉我们：文学不仅是人学，它还是风景之学，它同时还是人与自然之学《光明日报》（ 2022年07月22日13版）来源： 光明网-《光明日报》
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